Aus der Mitte des Lebens. Eine Umfrage zur DEFA, ihren Traditionen und deren Wert für das heutige Kino


Am 17. Mai jährt sich zum 60. Mal der Gründungstag der DEFA. An diesem Tag im Jahr 1946 übergab der sowjetische Oberst Tulpanow fünf Mitgliedern eines Filmaktivs (unter ihnen Kurt Maetzig) die Lizenzurkunde für die Deutsche Film AG. Zum Jahresbeginn 1994 wurde die DEFA als Gesellschaft aus dem Handelsregister gelöscht. Zwischen diesen Daten lagen „48 Jahre deutscher Filmgeschichte mit ihren Ansprüchen und Widersprüchen, Erfolgen und Niederlagen, die die DEFA auch in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Regime hat einstecken müssen“ (Volker Baer: „Zwischen Vergessen und Verklärung“ in fd 10/1996). Dabei war der DEFA-Film nicht nur Spiegel der Wirklichkeit in der DDR; das Signum DEFA stand auch für einen bestimmten dramaturgischen Stil.

Mit den folgenden Fragen wurden 27 vorwiegend jüngere deutsche Spiel- und Dokumentarfilmregisseurinnen und -regisseure eingeladen, über ihr Verhältnis zur DEFA und deren Filme Auskunft zu geben. 14 von ihnen beteiligten sich daran, den ausführlichsten Beitrag schickte Thomas Heise. Sieben Befragte teilten mit, dass sie zu wenige DEFA-Filme kennen, um sachkundig antworten zu können; sechs reagierten nicht.

Die Fragen lauteten:

1. Welche Rolle nehmen DEFA-Spiel- oder Dokumentarfilme in Ihrem Leben ein? Wann haben Sie sie entdeckt? Was mögen Sie an ihnen und was nicht?

2. Haben Sie DEFA-Lieblingsfilme? Wenn ja, welche und warum?

3. Haben die besten Traditionen der DEFA – zum Beispiel soziale Genauigkeit und moralische Rigorosität – Einfluss auf Ihr eigenes filmisches Schaffen?

4. Mit welchen Künstlern der DEFA – Lebenden und bereits Verstorbenen, Regisseuren, Autoren oder Schauspielern – wären Sie gern einmal ins Gespräch gekommen? Warum?

5. Kann der heutige deutsche Film noch auf künstlerischen Erfahrungen der DEFA aufbauen?


Präzise Standortbestimmung

Von Irene von Alberti

Ich bin mit französischem Kino und amerikanischen Independent-Filmen aufgewachsen, die DEFA-Filme kannte ich bis zur Wiederaufführung von „Spur der Steine“ überhaupt nicht, und bis jetzt habe ich vielleicht ein Dutzend der Spielfilme und dann auch nur die bekanntesten gesehen. Es gibt also noch einiges zu entdecken – nicht nur aus historischem Interesse. Denn im Hinblick auf präzise Aussage und unbestechliche Haltung können DEFA-Filme ja absolute Vorbilder sein. Immer, wenn diese „Wahrhaftigkeit“ mit großen Geschichten zusammentrifft, entstehen Meisterwerke. Erst wenn eine Überhöhung passiert, wie zum Beispiel in der genialen „Legende von Paul und Paula“, wird ein Film für mich groß. Die Tragik, mit der die große und ewige Liebe nur im Tod stattfinden kann, ist eine absolut romantische Idee. Und dadurch, dass die beiden Figuren so glaubhaft in ihrem jeweiligen Milieu verankert sind, werden sie völlig nachvollziehbar und mitreißend.

Ich glaube, dass sich die DEFA-Tradition längst auf ihre Art in vielen neuen deutschen Filmen fortgesetzt hat, allein durch ihre sehr präzise Bestimmung von Ort und Zeit und „Milieu“. Wenn die neuen Geschichten dann noch die Chance bekommen, abzuheben vom Boden der Wirklichkeit, dann gibt es tolle Filme. Wie einige in letzter Zeit...

Genauigkeit und Humanismus
Von Andreas Dresen

1. Ich bin mit den Filmen der DEFA groß geworden, in Nähe oder Distanz, Liebe oder Hass. Sie waren und sind ein Teil meines Lebens, meiner künstlerischen Erfahrung. Es gab in der DDR ein Bedürfnis, etwas vom eigenen Alltag auf der Leinwand wiederzufinden, etwas von der oft mühseligen und konflikthaltigen Realität, die in den Medien ansonsten meist nicht auftauchte. Deswegen ging ich ins Kino. In den besten, aber leider viel zu seltenen Fällen ist das DEFA-Filmen geglückt, in manchen eher weniger.

An den guten Filmen mochte ich die Genauigkeit, mit der die Figuren in die Umstände eingebunden wurden, unter denen sie sich zu bewegen hatten, ihren Humanismus (heutzutage wird das gerne abfällig „Menscheln“ genannt), den Anspruch, sich mit der Welt kritisch und souverän auseinander zu setzen. An den schlechten war mir das Holzschnitthafte fremd, mit dem Charaktere zu gesellschaftspolitischen Funktionsträgern degradiert werden konnten, mit dem propagandistisch eine politische Weltsicht belegt wurde, wonach sich dann die dargestellte Realität gefälligst zu richten hatte.

2. „Spur des Falken“ (mit Gojko Mitic), mein erster Kinobesuch überhaupt, mit sechs, habe geheult! „Solo Sunny“, wegen des Humors, der Härte, der Genauigkeit. „Spur der Steine“, weil er so schön unmoralisch daherkommt. „Anton der Zauberer“, wegen des frechen Witzes und der Ironie. „Märkische Forschungen“, wunderbare Schauspieler, leise, relevant. „Jakob der Lügner“, welch eine poetische Idee, was für eine Kraft des Menschlichen! „Winter ade“, ein so genauer dokumentarischer Blick, die filmisch vorweggenommene Tauwetter-Wende-Zeit. Die Liste ließe sich fortsetzen...

3. Natürlich, denn mich haben diese Filme ja zum Teil geprägt. Aber das war keine bewusste Entscheidung, sondern etwas sehr Alltägliches. Ich bin Kinogänger und setze mich mit Filmen auseinander. Wenn man dann etwas sehr mag, beeinflusst es die eigene Arbeit auf ähnliche Weise, wie auch totale Ablehnung zu eigenen künstlerischen Impulsen führen kann. Die Filme der DEFA, genauso wie die der osteuropäischen Kinematografien, haben mich ganz sicher in einer prägenden Phase erwischt.

4. Mit vielen bin ich ins Gespräch gekommen und komme es immer wieder, beispielsweise mit meinem Lehrer und Freund Günter Reisch oder dem wunderbarsten Drehbuchautor, Wolfgang Kohlhaase. Ein paar andere hätte ich gerne kennen gelernt, weil sie so rigoros waren, in ihrem Leben oder in ihren Filmen, manchmal in beidem: Konrad Wolf, Gerhard Klein, Heiner Carow...

5. Er könnte, aber tut es kaum. Die ostdeutsche Filmgeschichte ist im öffentlichen Bewusstsein kaum vorhanden, die Bereitschaft zu gering, die Geschichte des anderen als Teil der eigenen Geschichte zu begreifen. Da ist der Film leider keine Ausnahme. Was in den besten DEFA-Produktionen gelungen ist, aus der Mitte der Gesellschaft Filmgeschichten zu suchen und mit Nähe und Liebe zu den Menschen zu erzählen, das tut auch in einer gesamtdeutschen Filmlandschaft not.

Menschen, die arbeiten
Von Sylke Enders

1. Ich muss zugeben, ich bin kein großer Kenner der DEFA-Spiel- oder Dokumentarfilme – abgesehen von den herrlichen Märchenfilmen meiner Kindheit, allen voran „Das kalte Herz“, „Die Geschichte vom kleinen Muck“ oder „Das singende, klingende Bäumchen“ mit Christel Bodenstein, ein Name, den ich nie vergessen habe. Dann die Filme meiner frühen Jugend, „Sieben Sommersprossen“ oder „Insel der Schwäne“; ich erinnere mich, dass ich sie gut fand – aber ich weiß nicht mehr warum.

2. Ich habe keine wirklichen Lieblingsfilme. Aber wenn es darum geht, welche Filme eine unmittelbare Reaktion in mir hervorgerufen haben, dann sei an dieser Stelle Konrad Wolfs „Professor Mamlock“ genannt. Als Elfjährige habe ich auf Schmierpapier die Geschichte im Kern gleich noch mal erfunden, weil sie mir so nahe ging. Und Gojko... – wer mochte unseren Ost-Indianer nicht? Diese Filme haben sicherlich dazu beigetragen, dass ich mit zwölf Jahren mein erstes Drehbuch um ein Cowgirl herum entwarf, ein Mädchen, das den Tod seiner Eltern rächt.

3. Aus heutiger Sicht fallen in den DEFA-Filmen vor allem die Verkörperungen des „kleinen Mannes“ oder der „kleinen Frau“ auf: Menschen, die arbeiten. Man sah die Menschen tatsächlich arbeiten, und ihren Gesichtern war anzusehen, dass sie gearbeitet hatten. Dann der Reiz des Milieus, der Dialekte oder der Form von Gemeinschaftlichkeit aus Zeiten, die ich selbst kenne, in denen Kohlefahrer und Intellektuelle an einem Kneipentisch saßen und schwadronierten oder der Großteil meiner Dozenten unbeirrt in den Vorlesungen berlinerte. Das liebe ich an diesen Filmen. Es ist dennoch schwer, über DEFA-Filme im Allgemeinen zu sprechen, da jedes Werk in mir andere Gedanken oder Empfindungen hervorruft, die ich nicht verallgemeinern kann. Einerseits kann man die Filme „Der geteilte Himmel“ oder auch „Einer trage des anderen Last“ wegen ihrer stilistischen Mittel loben. Andererseits habe ich sie als Rattenfänger-Filme empfunden, moralisch verlogen. Gerade durch „Einer trage des anderen Last“, der in meiner Jugend gezeigt wurde, fühlte ich mich für dumm verkauft. In diesem Film begegnen sich ein Vikar und ein Polizist in einem Lungensanatorium. Der Film sollte ein Plädoyer für Toleranz sein, mir aber war das Versöhnliche, das von Anfang an mitschwang, suspekt. Anhand von herausgerissenen Zitaten wurde der Disput zwischen Kirche und Partei regelrecht vorgeführt. Ich war wütend und scheute mich nicht, bei einem Bewerbungsgespräch für Regieassistenz 1987 mit einem Kaderleiter der DEFA meinen Unmut über diesen Film auszusprechen. Als seine Antwort lautete: „Wir brauchen solche verrückten Leute wie Sie!“, war ich wiederum sprachlos. Damit hatte ich nicht gerechnet. Kurze Zeit später beschloss man, für die DEFA keine Regie-Neueinstellungen mehr zu erlauben. Pech für mich.

Als ich anfing, ins Kino zu gehen, wollte ich, wie andere auch, vor allem ausländische Filme sehen. Von den hauseigenen, immer leicht didaktischen Produkten erwartete man nicht allzu viel – und wenn, dann eher das übliche Verkleiden gesellschaftlicher Probleme in Parabeln oder Legenden als Reaktion auf die staatliche Zensur. Dann aber die Hoffnung: Ich erinnere mich nicht, wann ich „Solo Sunny“ von Konrad Wolf zum ersten Mal gesehen habe. Für mich war es so etwas wie der Hit unter den DEFA-Filmen. Irgendwie lebensecht und unterhaltend – ein Film, der nie verblasst. Andererseits: Wie kann ich vom Einfluss der DEFA-Produktionen sprechen, wenn ich viele wichtige DEFA-Filme gar nicht kenne, da sie verboten bzw. erst nach der Wende zu sehen waren? Nach der Wende aber hatte ich das Gefühl, anderes nachholen zu müssen. Es ist aber immer auch eine Frage, wer zu welchem Zeitpunkt einen Film wahrnimmt. Was wäre gewesen, wenn man „Spur der Steine“ schon früher hätte sehen können? Der Bauarbeiter, den Manfred Krug da spielt, wäre für einige die Idealvorstellung eines Helden gewesen. Anderen, die das reale Leben von Produktionsarbeitern kannten, wäre er unglaubwürdig vorgekommen. Wo gab es schon so etwas? Das wäre doch im Keim erstickt worden. „Spur der Steine“ also auch nur Mäusespeck?

4. Ich hätte gern Konrad Wolf oder Wolfgang Staudte kennen gelernt. Dabei habe ich keine konkreten Fragen im Kopf. Manfred Krug würde ich gern fragen: Warum warst Du die letzten Jahre nicht da, wo Du hingehörst – auf der großen Leinwand? Ich hätte gern eine ihm gebührende Rolle in der Hand, aber ich vermute, er würde sie, wie gut sie auch wäre, ablehnen. Leider habe ich noch nicht einmal die Rolle.

Formale Behäbigkeit
Von Christoph Hochhäusler

1. Unter den Filmen, die mir viel bedeuten, finden sich auch DEFA-Filme: „Spur der Steine“, „Ich war neunzehn“ zum Beispiel. Aber natürlich war „DEFA“ die unwichtigste aller Eigenschaften dieser Filme. Meine persönliche Filmgeschichte sortiert sich nicht nach Mosfilm, Ufa oder Universal, sondern nach Regisseuren, Stoffen, Schauspielern.

2. Ganz klar „Spur der Steine“. Manfred Krug: „Mit Dir würde ich mir sogar einen DEFA-Film ansehen.“ So spritzig konnte die DDR sein – ohne an Tiefe zu verlieren. Aber natürlich, der Film wurde „nach Protesten zurückgezogen“, zensiert.

3. „Spur der Steine“ in seiner gesellschaftlichen Perspektive hat mich sehr fasziniert und bestimmt beeinflusst. Das westdeutsche Kino, auch das beste, blieb allzu oft im Individuellen stecken, interessierte sich mehr für Außenseiter und Defekte als für das gesellschaftliche Ganze. Die Verzahnung von individueller und gemeinschaftlicher Perspektive gelang allerdings nicht immer so gut. DEFA ist nicht umsonst zum Synonym einer gewissen formalen Behäbigkeit geworden, die – gepaart mit staatstragenden Aufgaben – so manche Erzählung zum Erliegen gebracht hat.

4. Ich habe bislang das Gespräch gesucht – und auch gefunden – mit Regisseur Frank Beyer und Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase („Ich war neunzehn“, „Berlin, Ecke Schönhauser ...“, „Solo Sunny“ etc). Manfred Krug würde mich interessieren. Oder auch Jutta Hoffmann. Konrad Wolf ist ja leider tot.

5. Hans-Jürgen Syberberg hat 1990 vorgeschlagen, die DEFA wie eine Oper als „Manufaktur“ zu erhalten. Das wäre den Versuch wert gewesen, finde ich. Er hat zu Recht immer kritisiert, dass der Film so unstet organisiert sei. Seine rhetorische Frage „Wer gründet für jedes Konzert ein neues Orchester?“ ist noch immer gültig. Was dem deutschen Film fehlt, wovon er durch die „Hände“ der DEFA profitieren könnte, ist Handwerklichkeit und historisches Bewusstsein. Film ist ein Medium, das auf Tradition angewiesen ist. Wir stehen auf den Schultern der Giganten.

Haltung zum Leben
Von Aelrun Goette

1. Im Osten geboren, kamen für mich DEFA-Filme zu DDR-Zeiten aus Prinzip nicht in Frage. Mit Ausnahme von wenigen Kreativen besaß für mich kaum jemand künstlerische Glaubwürdigkeit. Ich habe dem Medium Film misstraut und es als staatskonform und damit indiskutabel abgelehnt. Die DEFA-Filme, die sich in ihren Andeutungen und Metaphern gefielen und dabei als mutig empfanden, entsprachen nicht meiner Vorstellung von künstlerischer Auseinandersetzung mit der Welt, gegen die ich mich zur Wehr zu setzen versuchte. Ich war keine sozialistische Persönlichkeit und wollte auch keine Filme über solche Leute sehen. Nun, ich war sehr jung, und als die Mauer fiel und damit auch meine Wut auf den Osten, entdeckte ich allmählich, was mir bis dahin entgangen war.

2. „Wenn du groß bist, lieber Adam“ von Egon Günther. Ein wunderbar humorvoller und kluger Film über das Lügen, der in der DDR verboten war. Die kritischsten Stellen des Films gelten bis heute als verschwunden. Nach der Wende hat der Regisseur für die rekonstruierte Fassung anstatt des fehlenden Materials Drehbuchseiten abgefilmt. Ich kenne keine bessere filmische Entsprechung des Ostens – ein Widerspruch in sich selbst. Darüber hinaus ist der Film ganz zauberhaft, mit echtem Kult-Charakter.

3. Mich interessiert an meiner Arbeit die Möglichkeit, über die reine Geschichte hinaus eine Haltung zum Leben und damit zur Gesellschaft einzunehmen. Vermutlich bewege ich mich damit in guter, alter DEFA-Tradition. Andererseits sind meine Filme immer auch Grenzüberschreitungen, ebenso Ausdruck einer Neugier gegenüber den menschlichen Abgründen wie einer tiefen Verzweiflung. Ich empfinde mich eher als jemand, der durch das Aufwachsen im Osten geprägt wurde. Dass mich dieser Umstand mit manchem DEFA-Regisseur verbinden mag, ist sicher nicht zufällig.

4. Konrad Wolf – nicht nur ein außerordentlich kreativer Mensch, sondern jemand, der vermutlich wirklich an eine bessere Welt geglaubt und diese Hoffnung in seinen Filmen verarbeitet hat. Ich könnte mir vorstellen, dass er ein gerader Mensch war. Das ist interessant; ich hätte ihn gern kennen gelernt. Und Alfred Hirschmeier, den Szenografen der DDR, der mit seiner künstlerischen Sprache den Look der DEFA geprägt hat. Es ist ihm in seinen Filmen gelungen, einen großen Zauber mit sozialer Realität zu verbinden. Für mich gibt es bisher in diesem Land keinen besseren. Ich durfte ihn in seiner Funktion als Visionär und Vater seiner Studenten an der HFF Babelsberg kennen lernen – leider nur kurz, denn er ist zu früh gestorben.

5. Natürlich ist das Heute immer ein Ergebnis des Gestern – und genau so wie der deutsche Film seine westlichen Vorbilder hat, ist er von den Kreativen des Ostens geprägt. Da spielt es meiner Ansicht nach keine große Rolle, dass der DEFA-Film in der Öffentlichkeit nicht mehr so populär zu sein scheint. Die wirklich guten Filme werden von der nachfolgenden Generation früher oder später immer wieder herausgekramt – denn wer will schon vom Mittelmaß lernen.

Der Wirklichkeit vertrauen
Von Valeska Grisebach

1. Die erste Bekanntschaft mit DEFA-Filmen habe ich in meiner Westberliner Kindheit vor dem Fernseher gemacht. Höhepunkt der Woche war immer Samstagnachmittag die „Flimmerstunde“. Da gab es Spiel- und Märchenfilme, nach denen ich süchtig war. Mich hat damals, glaube ich, diese ganz eigene Mischung aus Realismus und märchenhafter Welt angerührt, die man glauben konnte. Für mich waren das irgendwie „richtige“ Filme, großes Kino, in das ich hineinkriechen wollte. Der Blick ins DDR-Fernsehen war auch später immer wie ein Fenster in die andere, unbekannte Hälfte Deutschlands. Bewusst habe ich DEFA-Filme erst nach der Wende gesehen und meist Filme, die zum Zeitpunkt ihrer Entstehung verboten wurden und dann in den 1990ern ins Kino kamen.

2. Bei dieser Frage merke ich wieder, wie wenig DEFA-Filme ich kenne. Spontan: „Das kalte Herz“, „Das Kaninchen bin ich“, „Spur der Steine“. Ein filmisches Werk, das für mich eines der größten ist: „Die Kinder von Golzow“. Diese Kraft des Dokumentarischen in seiner Schlichtheit – dass Menschen vor der Kamera sind und ein Stück ihres Lebens teilen –, und dabei der Mut von Winfried Junge, selbst vorzukommen, persönlich zu sein. Diese Verbindung von Film und Leben haut mich immer wieder um. Ein Film, nach dem man „Sehnsucht“ haben kann, wie nach Hause zu kommen.

3. Eher unbewusst. Was mich in DEFA-Filmen immer wieder beeindruckt, ist die Kenntnis unterschiedlicher Milieus und Figuren, das hat ganz viel mit Nähe, Ernstnehmen zu tun, auch dass man der „Wirklichkeit“ als Stoff vertraut. Darin verbirgt sich für mich ein Appell, eine Fährte. Auch in dem lakonisch-lässigen Humor vieler dieser Filme. Das Stichwort der „moralischen Rigorosität“ finde ich interessant, da es auf den ersten Blick so altmodisch klingt. Und manchmal ist das der Moment, wo ein Film schablonenhaft und durchschaubar werden kann. Aber trotzdem frage ich mich, wie es wäre, wenn man heute im Kino unverblümter moralische Fragen stellen würde, dazu stehen könnte.

4. Wenn man sich in eine Zeitmaschine setzen könnte, wäre ich gern mal bei der Entstehung eines Films wie zum Beispiel „Spur der Steine“ dabei gewesen. Ein Schauspieler, den ich gern kennen gelernt hätte: Erwin Geschonneck.

5. Unbedingt.

Die „anderen“ Filme
Von Esther Gronenborn

Mein erster DEFA-Film, den ich bewusst gesehen habe, war „Solo Sunny“. Das war Mitte/Ende der Achtziger, als ich beim Zappen im Fernsehen daran hängen blieb. Ich war etwas irritiert, weil ich die Musik überhaupt nicht einordnen konnte, und auch die Mode mir etwas fremd war. Und wer war überhaupt die Schauspielerin, kannte ich die? Der Film schlug mich jedoch sofort in den Bann. Daraufhin wurde ich neugierig. Zum Glück hatte ich filmbegeisterte Eltern, die mich dann mit weiteren Filmen der DEFA bekannt machten: sei es der beeindruckende „Berlin – Ecke Schönhauser...“, „Karbid und Sauerampfer“ oder auch „Die Legende von Paul und Paula“. Ich entdeckte einen Reichtum, den ich vorher gar nicht gekannt hatte. Und dass einer der Lieblingsfilme meiner Mutter, „Die Mörder sind unter uns“, eigentlich der erste DEFA-Film überhaupt war, erfuhr ich auch erst später. Selbst jetzt stoße ich immer mal wieder auf Filme, die es lohnt anzuschauen und die meine Arbeit prägen. So empfahl mir mein Ausstatter, als ich mit ihm über das Drehbuch von „alaska.de“ sprach, doch mal „Insel der Schwäne“ anzuschauen. Ein wunderbarer Film, der wie meiner in Marzahn spielt und von dem ich vorher nichts gehört hatte.

Für mich hatten DEFA-Filme also immer etwas Besonderes. Eine halbe Sekunde, und sofort hat man die eigene Erzählweise, die Ausstattung, eine bestimmte Art der Dialogführung erkannt. DEFA-Filme, das stand für mich für das Andere, Unbekannte, Geheimnisvolle und Überraschende. Geheimnisvoll, da die Filme bei uns weniger publik waren und dadurch immer gleich so einen Geheimtipp-Charakter besaßen. Überraschend, weil man dort Filmemacher und Gesichter entdecken konnte. Und anders, weil man ihnen anmerkte, dass sie den üblichen kommerziellen Überlegungen nicht unterlagen, aber es trotzdem als ihre erste Pflicht begriffen, den Zuschauer spannend und intelligent zu unterhalten. Vielleicht war es eine gewisse Bodenständigkeit und Ehrlichkeit, die mich in den Bann gezogen hat und die ich dann Mitte der Neunziger, als ich auf der Filmhochschule ein Regieseminar bei Egon Günther hatte, auch bei ihm und seinen Filmen wiederfand.

Klar, man sollte nicht vergessen, die DEFA war ein Monopol, mit strikten Hierarchien. Wenn ich mir jetzt vorstelle, es gäbe nur eine nennenswerte Produktionsstätte in Deutschland, das wäre wirklich grauenhaft. Oder wenn ich an meinen Studienaufenthalt in China denke, wo exakt nur soviel Filmstudenten zum Studium zugelassen werden, wie es die Planwirtschaft erfordert, und ein Regieanwärter auch mal ganz schnell als Ausstattungsgehilfe endet oder in einer Schuhfabrik landet. Von der Zensur ganz zu schweigen. Nein, das will keiner.

Trotzdem ist es Filmemachern der DEFA gelungen, mit die interessantesten deutschen Filme herzustellen und eine schöne Erzähltradition wach zu halten, die man vielleicht ein wenig mit einem weiteren, für mich wichtigen Einfluss, dem British Cinema, vergleichen kann. Was mir an dieser Tradition besonders gefällt, sind die feinen kleinen Alltagsbeobachtungen, die unterhaltend und oft mit viel Witz in Szene gesetzt sind. Hier ging es nicht um abgehobene Unterhaltung, sondern der Mensch und die Geschichte standen im Mittelpunkt.

Ich finde, man merkt gerade den neueren deutschen Filmen an, dass sie sehr aus dieser Tradition schöpfen. Insofern lebt der Einfluss der DEFA weiter, und man könnte sagen, kulturell zumindest, ist die Vereinigung längst gelungen.

Risikobereitschaft
Von Andres Veiel

Es gibt eine Schlüsselszene in Volker Koepps „Leben in Wittstock“ (1984). Am Ende des Films spricht der Regisseur noch einmal mit einer jungen Frau, die inzwischen verheiratet in einer Neubauwohnung lebt. Er fragt sie, wie es ihr mit der neuen Wohnung gehe. Und mit der Ehe. Gut, meint sie, alles in Ordnung, ganz so, wie sie es sich gewünscht habe. Koepp lässt die Kamera weiter laufen. Im Schweigen der nächsten Sekunden zeigt sich bei ihr ein stiller, trauriger Moment, der alles bisher Gesagte konterkariert. Koepp gibt dem Schweigen, dem Moment des scheinbar Nicht-Informativen, einen Raum. Das hat mich damals sehr berührt. So wollte ich auch Dokumentarfilme drehen. Ich hatte Anfang der 1980er-Jahre gerade begonnen, erste Erfahrungen mit Video-Dokumentarfilmen zu machen. In dieser Zeit hat mich noch ein anderer Film geprägt: die dokumentarische Langzeitbeobachtung über die „Kinder von Golzow“. 1961 begonnen, gab es 1980 mit „Lebensläufe“ eine weitere filmische Bilanz. Die Möglichkeit, Menschen über so einen langen Zeitraum zu folgen und auf diese Weise Veränderungen in den Landschaften eines Gesichts kenntlich zu machen, hat mich fasziniert. Ich weiß nicht, ob es Jahre später „Die Spielwütigen“ ohne diese Wegbereiter gegeben hätte.

Mit den DEFA-Spielfilmen habe ich mich – mit Ausnahme von „Solo Sunny“ – erst nach der Wende beschäftigt, vor allem mit den Filmen von Konrad Wolf. Er hat für jeden Film etwas formal Neues gewagt. Was die Filme verbindet, ist eine innere Haltung – man könnte sie mit dem altmodischen Begriff der Lauterkeit umschreiben. Er wollte dem Stoff, sich selbst und der Staatsräson gerecht werden. Das hat ihn manchmal zerrieben. Und hat ihn gerade deshalb großartige Filme drehen lassen. „Solo Sunny“ gehört dazu, den ich mit ganzem Herzen aufgesaugt und geliebt habe. Er hat mein Lebensgefühl der 1980er-Jahre wie kaum ein anderer Film getroffen. „Ich war neunzehn“ hat mich irritiert und beschäftigt, nicht nur, weil es Konrad Wolfs persönlichster Film ist. Der Film ist ein radikaler Perspektivwechsel zu den Erzählungen meiner Eltern über ihre Kriegserlebnisse. Mein Vater und mein Großvater hätten Konrad Wolf an der Front gegenüberstehen können. Es gibt im Film eine Schlüsselszene: Eine junge Deutsche flüchtet in die Kommandantur in Bernau bei Berlin, bei der Wolfs Alter Ego leitender Offizier ist. Das Mädchen wirft sich an ihn heran, fast bietet sie sich ihm an. Auf seinen fragenden Blick sagt sie: „Lieber mit einem als mit allen.“ En passant deutet Wolf hier die Bedrohung an, die für viele deutsche Frauen von den Russen ausging, ohne sie auszumalen. Filme wie „Ich war neunzehn“ sind genau in dem, was sie zeigen und nicht weniger genau in dem, was sie nicht zeigen. Die Zensur ist die Mutter der Metapher. In „Solo Sunny“ wird nie über die Mauer gesprochen, dennoch ist sie anwesend. Gerade weil in den DEFA-Filmen vieles nicht gezeigt werden konnte, gab es eine große Bemühung, Unaussprechliches über einen Umweg sichtbar zu machen. Das hat eine intensivere Beschäftigung mit der Form mit sich gebracht und zu besonderer Produktivität angeregt. Das ist kein Plädoyer für eine Beschränkung von außen, sondern ein Aufruf zu formalen Umwegen und Risiken.

In diesem Sinne kann man bei den großen DEFA-Regisseuren manche Entdeckung machen. Konrad Wolf war sicher einer der wichtigsten unter ihnen. Er interessiert mich in seiner rigorosen Suche nach der inneren Wahrheit seiner Protagonisten – und ihrer Darstellbarkeit. Was immer auch das Risiko des Scheiterns einschließt, eines Scheiterns auf höchstem Niveau. Diese Risikobereitschaft, die den genauen sozialen Blick mit einschließt, braucht der heutige Film genauso wie damals. Konrad Wolf hat mit jedem Projekt wieder von vorn zu denken begonnen. Keine schlechte Anregung für heutige Filmemacher.

Bildungslücken
Von Ulrich Köhler

Ich muss ganz ehrlich gestehen, dass Sie mich auf dem falschen Fuß erwischen. Ich bin leider ein totaler Ignorant, was die Filme der DEFA betrifft – eine echte Bildungslücke, DDR-Literatur ist mir vertrauter als die Filme. Mir fallen auf die Schnelle zwei ein, die ich gerne mochte und die es in den Neunzigern in westdeutsche Programmkinos geschafft haben: „Die Legende von Paul und Paula“ und „Spur der Steine“. Einen bedeutenden Einfluss auf mein eigenes Schaffen kann ich selbst nicht erkennen, würde aber gerne mehr sehen: frühe Dokumentarfilme von Jürgen Böttcher, Filme von Konrad Wolf. Volker Koepp schätze ich sehr, ich kenne aber nur Filme, die er nach 1989 gemacht hat. Gelobe Besserung.

Dokus und Märchenfilme
Von Franziska Meletzky

1. Die Dokumentarfilme spielten für mich zu Filmhochschulzeiten eine Rolle, da sie mich sehr berührten. Heute interessieren mich eher die Spielfilme der DEFA, da ich die Schauspieler dort meistens großartig finde. Jedes Mal danach frage ich mich: Was ging da auf dem Weg zum Jetzt verloren?

2. Ich bewundere „Spur der Steine“, der war frech, ehrlich, witzig, traurig, wahrhaftig & cool, bevor das Wort in aller Munde war. Mein Herz geht auf, wenn ich ein DEFA-Märchen sehe. Diese Märchen sind bunt, liebevoll, frech, dreist, angenehm vereinfachend und schlichtweg zauberhaft.

3. Ja, unbedingt – aber nur in Kombination mit einerseits neuen und andererseits eigenen Mitteln.

4. Ich habe das Glück, Größen wie Dagmar Manzel, Otto Mellies, Corinna Harfouch, Christine Schorn oder Jutta Wachowiak getroffen zu haben. Ich verehre sie, weil sie großartige Schauspieler sind und nicht, weil sie früher für die DEFA arbeiteten. Es gibt viele gute Filmleute, mit denen ich gern ins Gespräch kommen würde.

5. Natürlich, wenn die Filmemacher das möchten, kann der deutsche Film darauf aufbauen. Es gibt auch Ähnlichkeiten zwischen den Italienern der 1950er- und 1960er-Jahre, den Franzosen und den Regisseuren der DEFA. Ich glaube, es ist an sich sowieso von Vorteil, auf Erfahrungen aufzubauen. Das inspiriert, macht Freude und erspart Peinlichkeiten

Ein anderes Kino
Von Christian Petzold

Mein Lieblingsfilm ist „Rangierer“ von Jürgen Böttcher. Schau ich mir einmal im Jahr an. Auch die „Wäscherinnen“. Und die Filme von Thomas Heise. Ich sitze gern neben Wolfgang Kohlhaase und dem Frank Beyer. Dann schweige ich und höre zu.

In einem Wellblechkino in Sitzendorf, an der Schwarza, 1972, da habe ich „Fünf Patronenhülsen“ gesehen und als elfjähriger, Wrigleys kauender Westler, der die Oma besucht, geahnt, dass es ein anderes Kino gibt.

Hätte Stoiber sicherlich auch als Hassfilm bezeichnet, damals.

Mein eigener DEFA-Film
Von Thomas Heise

Es gibt einige mir wichtige Filme; ohne nachzudenken und in der Reihenfolge des Gehirns z.B. „Das Blut der Tiere“ von Franju, „Los Olvidados“ und „Die Milchstraße“ von Buñuel, Pasolinis „Accatone“, „La Ricotta“, „Teorema“ und fast alle andern. Viscontis „Die Verdammten“, Tarkowskijs „Iwans Kindheit“ und „Andrej Rubljow“, „Der Herr der Fliegen“ von Peter Brook, „Blow Up“ von Antonioni, den ich in Polen gesehen habe, natürlich Fellinis Filme, später Bertoluccis „1900“, die Filme von Kubrick, Robert Aldrich, Kurosawa und Cassavetes. Einer von Wenders: „Alice in den Städten“; es werden immer mehr, Kluge, viel voriges Jahrhundert usw.

Einige mir wichtige Filme wurden von der DEFA produziert. Zu denen gehören „Wäscherinnen“ und „Rangierer“ von Jürgen Böttcher. Und die „Wittstock“-Filme von Volker Koepp. Später deren letzter, dessen Kraft. Und vielleicht „Der lachende Mann“ von Heynowski & Scheumann, das müsste ich noch mal sehen.

Die DEFA an sich bedeutet mir nichts. Mit „Wäscherinnen“ verbunden ist das Erlebnis der Premiere im Berliner Kino Camera im heutigen Tacheles in der Oranienburger Straße. Das Lachen zwischen Böttcher und Biermann am Tisch, die Menschen drum herum. „Rotation“ hab’ ich mehrmals gesehen, ebenso wie „Der Untertan“, „Berlin – Ecke Schönhauser...“, von dem ein Unbehagen blieb, die vermutete Erziehungsabsicht. „Ich war neunzehn“ hat mich beeindruckt, immer wieder. Ebenso „Sonnensucher“, heute nicht mehr so sehr. Heiner Carows „Legende von Paul und Paula“ fand ich als Jugendlicher eher harmlos, etwas verkitscht, Egon Günthers „Die Schlüssel“ dagegen, das war neu. Mein wichtigster DEFA-Film war allerdings „Bis dass der Tod euch scheidet“. Der hat mich zum Dokumentarfilm gebracht. Zusammen mit Jörg Andrees war ich Regieassistent. Durch Heiner Carow und durch diesen Film bin ich endgültig zum Film gekommen, das heißt dort geblieben.

Zur DEFA bin ich nach der Druckerlehre gekommen. Ich habe an die DEFA geschrieben, ich würde jede Arbeit annehmen. Es gab dann eine Einladung und ein Gespräch beim Produktionsdirektor Gert Golde, und ich wurde eingestellt, als Aufnahmehilfe. Das hieß zunächst Telefondienst, dann nahm mich der Produktionsleiter Volkmar Leweck unter seine Fittiche. Ich hatte die Abfahrt zur sechswöchigen Außentour nach Rostock für ein lächerliches 90-minütiges Fernsehmachwerk namens „Das Mädchen Malle“ von Gerhard Respondek zu organisieren. Von Volkmar Leweck hab ich viel gelernt, er hat mich sozusagen ins Wasser geschmissen, und ich musste schwimmen, das ging ganz gut. Es ging nicht um Inhalte, es ging darum, einen Produktionsablauf effizient zu organisieren. Dann war ich bei der Armee. Beim DEFA-Spielfilmstudio angestellt zu sein, habe ich dort vermieden zu sagen, es war mir peinlich, wegen der Filme; der Mehrheit der Filme. Nach der NVA habe ich an mehreren Filmen des DEFA-Spielfilmstudios in Babelsberg mitgearbeitet: zwei Märchenkinderfilme, „Der Meisterdieb“ und „Die zertanzten Schuhe“. Dann ist Biermann ausgewiesen worden.

Es gab in der DEFA einen Besetzungsstopp für alle Schauspieler, die dagegen protestiert, dagegen geschrieben oder unterschrieben hatten. „Eine sonderbare Frau“ von Juli Raisman war eine Dienstleistung der DEFA für die sowjetische Mosfilm, die ich zu dieser Zeit zu betreuen hatte, also schlug ich den sowjetischen Genossen Angelica Domröse als Besetzung vor und Katharina Thalbach und alle anderen, die ich auf der Liste ahnte, die es wohl nicht schriftlich gab, abgesehen von der stets „richtigen Entscheidung“, die natürlich im Besetzungsbüro entsprechend getroffen wurde oder woanders. Von wem eigentlich? Das hat Spaß gemacht. Es musste auffallen, dass alle meine Vorschläge für den russischen Film von den sowjetischen Genossen angenommen, jedoch anschließend von der DEFA gecancelt wurden. Und ich erfuhr, wer gesperrt war.

Ich wollte dann weg. Nicht deswegen. Nicht nur wegen der Hoffnungslosigkeit in einem Ideologiebetrieb. Der realsozialistische Alltag von Babelsberg und seinen Filmen hatte nichts mit der gespannten Lähmung jener Zeit in Berlin zu tun. Es gab auch einen zweiten Grund. Die DEFA wollte mich nicht das Abitur nachholen lassen. „Wir brauchen keine Regisseure, wir brauchen Regieassistenten.“ Ich war nicht im Plan. Das Abitur brauchte ich, um studieren zu können, was auch immer. Für einen Abendschulkurs brauchte man neuerdings, um das neben der Arbeitszeit drei mal die Woche zwei Jahre lang zu machen, nicht nur die Genehmigung des „beschäftigenden Betriebes“, sondern, das war neu, dessen Delegierung. Die Delegierung hab’ ich nicht bekommen. Daraufhin unterschrieb ich einen Aufhebungsvertrag.

Arbeitslose brauchten keine Delegierung, sie waren nicht vorgesehen. Eine Lücke, die ich nutzen wollte. An meinem letzten Arbeitstag bei der DEFA traf ich Heiner Carow im Schneideraum seiner Frau Evelyn. Sie hatte ich bei der Endfertigung von Nitzschkes „Das Licht auf dem Galgen“ kennen gelernt. Ich sah ihr beim Schneiden zu. Evelyn hatte Heiner von meinem Problem erzählt. Heiner Carow marschierte zu Gert Golde. Dort gab es ein Gebrüll und dann erhielt ich einen neuen Vertrag, dotiert mit 400 DDR-Mark, und die Delegierung für die Abendschule. Dann arbeitete ich für Carow, zunächst als Rechercheur. Heiner Carow wartete auf die Abnahme seines Drehbuchs von „Bis dass der Tod euch scheidet“. Er bekam keine Freigabe zum Drehen. Die Hauptverwaltung Film rührte sich nicht. Carow schickte mich los, junge Eheleute um die 20 über ihr Leben zu befragen, und Jugendbrigaden der sozialistischen Arbeit über Prämien und Geld. 20 war auch ich. Ich erhielt ein Begleitschreiben, unterschrieben von Filmminister Pehnert. Damit kam ich in die Betriebe. Den Zettel hatte Carow besorgt. Was da an Material entstand, hatte in seiner Konkretheit wenig mit sonstigen Veröffentlichungen in der DDR zu tun. Es sollte als Beleg dienen für Günther Rückers Geschichte, Carows Film.

Den Kassettenrecorder für die Arbeit besorgte mir ein Freund, ein Anwalt aus West-Berlin, ebenso vernünftige Kassetten. Beides gab es nicht in hinreichender Qualität in der DDR. Dafür inzwischen einen operativen Vorgang. In dem kommen die Interviews nicht vor, nur das Tonbandgerät und die Vermutung, ich würde damit irgendetwas tun. Potsdam war eine andere Bezirksleitung. Meine Akte lief in Berlin. Es ging seinen sozialistischen Gang. Die Ehe-Interviews habe ich abgeschrieben und anonymisiert: Frau 1, Mann 1, Frau 2 usw. Endstationen der Sehnsucht. Bei den Brigaden schalteten sich umgehend Parteisekretäre ein. Gelegentlich wurde ich des Betriebs verwiesen. Ich erinnere mich noch an die sehr offenen Leistungslohndiskussionen. Ungeheure Geschichten. Das hat mich interessiert, das Komplexe darin, spannend zu lesen. Die von mir anonymisierten Texte gingen an die Hauptverwaltung Film. Die Arbeiten mit dem Kassettenrecorder waren nach vergangenen 8mm-Versuchen, die Feiern zum 1. Mai in Berlin mit der Tortenschlacht von „Dick und Doof“ in eins zu montieren, mein Anfang beim Dokumentarfilm. Unglücklich zusammen lebende junge Leute und die Klugheit der Arbeiter gegenüber ihren Vorgesetzten. Später habe ich das Begleitschreiben gefälscht, um mit Freunden in einem Jugendwerkhof Erzieher und Jugendliche zu interviewen. Lebensgeschichten. Den Jugendwerkhof Drehna hatte ich im Film „Der Meisterdieb“ kennen gelernt, er war in diesem Film das Schloss des Grafen, er war dann später der Drehort des Kinderheim in Dziubas „Jana und Jan“.

Heiner Carow hatte mich auf Besetzungssuche für „Bis dass der Tod euch scheidet“ mit in alle Theater der DDR von Rügen bis Meiningen genommen, oft auch Jörg Andrees. Wir haben alle Inszenierungen des damals gängigen sowjetischen Jugendstücks „Die Nacht nach der Abschlussfeier“ gesehen, eine groteske „Emilia Galotti“-Nachmittagsvorstellung in Gera, einen hilflosen „Hans Sachs“ im Winter einer verschneiten Insel Rügen, alles, was es gab. Wir haben Schauspieler, die aus disziplinarischen Gründen aus der Schauspielschule Berlin-Schöneweide exmatrikuliert wurden, zu Hause besucht. In Schwerin schließlich fanden wir Martin Seifert und Katrin Sass. Es gab die Frage, warum aus der Realgeschichte mit dem Polizisten, der seine Frau aus Liebe schlug, bis sie versuchte, ihn aus Liebe umzubringen, im Szenarium von Günther Rücker und im Film von Heiner Carow ein Bauarbeiter einer sozialistischen Großbaustelle geworden war, mit einer Verkäuferin. Das war auch meine Differenz mit Carow. Dass der Stoff unabhängig davon nicht nur dramaturgisch von einem IMB betreut wurde, war damals nicht wirklich zu wissen. Das gab es nicht nur in diesem Film, das gab es auch bei den Indianerfilmen der DEFA, bei Nachwuchsprojekten der DEFA und den Volontären der DEFA, zu denen ich nie gehörte, aber das gab es dann auch bei mir, als ich von Generaldirektor Mäde persönlich den Auftrag erhielt, ein Szenarium zu schreiben, das dann ebenso operativ „dramaturgisch“ betreut und versenkt wurde wie anderes von anderen in derselben Weise in der Filmhochschule. Und weil das noch nicht reichte, schrieb ein talentierter Autor der DEFA so genannte Persönlichkeitsanalysen dazu. Die Geschichten sind ein eigener DEFA-Film.

Ein „Staatssicherheit und Film“, wie von Joachim Walter für die Literatur vorgelegt, gibt es immer noch nicht. Das ist noch zu leisten. Ebenso wie den Fokus endlich von der letztlich begrenzten Konzerngeschichte auf eine Film- bzw. Mediengeschichte in der SBZ und DDR zu lenken.

„Und wir wissen nicht erst seit Brechts Radiotheorie, Freiheit besteht nicht im Mitmachen, Freiheit ist einzig wirklich in der Verfügbarkeit über die Produktionsmittel zur Verbreitung der Meinung“, ist in „Imbiss – Spezial“ am 7. Oktober aus dem Kofferradio einer Küche des Bahnhofs Berlin-Lichtenberg zu hören. Ein DEFA-Film, gedreht im September/Oktober 1989.

Es gab, wie immer in Diktaturen, verschiedene Methoden, reale Zustände zu unterlaufen. Es gab die Möglichkeit, sie zu ignorieren und auf Blumen auszuweichen. Ebenso gab es an solchem Tun gänzlich uninteressierte Pragmatiker, die einem modernen Profil entsprechend einfach lieferten, was erwartet wurde, und es gab alle Schattierungen dazwischen. Es gab insgesamt wenig wirklich gute Sachen.

Ich bin eine Randfigur. Ich gehörte nicht wirklich zur DEFA, nicht mehr zum Spielfilm seit 1978, und ins Dokfilmstudio wurde ich zunächst von der HFF, einem Operativplan entsprechend, strafversetzt und hatte dort eher weniger Kontakte zu Kollegen, abgesehen von ehemaligen Kommilitonen, Petra Tschörtner, Gert Kroske, Helke Misselwitz und noch ein paar. Man sah sich in der Kantine. Heroen wie Jürgen Böttcher oder Volker Koepp waren unmöglich einfach anzusprechen, waren auch meistens „belegt“, wie es mir schien; auch später als Meisterschüler kam ich nicht wirklich freiwillig dorthin, es gab schließlich nur diesen einen Laden.

Das Verhältnis zu einem änderte sich erst später. Andererseits, rigoros war zum Beispiel Hans Wintgen in seinen Filmen, die dann nicht zu sehen waren, die wiederzuentdecken sind. Hans, den ich von Potsdam kannte und dessen Schweijkiade bei der Reserveübung im Militärlager der HFF. Rigoros war der Rausschmiss von Peter Brasch als Autor aus dem DEFA-Dokumentarfilmstudio. Er war nicht der Einzige, jedoch diesen Rausschmiss hab’ ich miterlebt, wie den des Autors Wolf-Rüdiger Schulz von der HFF. Verlogenes Gehabe.

Rigoros und sozial genau war mitten in der Wende der Beifall ans Podium, von dem es rief: „Wir wollen, dass der Kühlschrank voll ist.“ Das war vorher schon bei entsprechendem Verhalten zu haben gewesen, und das sollte natürlich nun so bleiben, Tradition, nichts Neues unter der Sonne. „DEFA-Dokumentaristen – Helfer der Partei“ hing als Losung an der Fassade. Auch eine, hinter der man in Deckung gehen konnte, weiter kam man dabei nicht. Bis auf diese Jahre 1989 und 1990. Die dennoch, finde ich, von der DEFA verpasste Jahre sind. Dokumentation der Zeit, Zeitdokumentation, die Dokumentation des Entstehens auch der eigenen Arbeit und Geschichte, ohne im Sprung nach den neuesten Fleischtöpfen zu schielen, das ist verpasst. Immerhin, „Sammelsurium“ von Volker Koepp, von dem ich damals dachte, ein Scheitern, das war’s dann, ist mir bis heute deutlich in Erinnerung. Und Petra Tschörtners „Prenzlauer Berg“. „Kehraus“ von Gerd Kroske und dann „Die Mauer“ von Jürgen Böttcher. Es sind ein paar, die halten. Alle hab’ ich nicht gesehen. Der deutsche Film ist seit langem Fernsehen. Es ist gut, dass es Nacht gibt. Eine Zeit, in der manchmal Filme zu sehen sind, die wie Träume anders ausschauen.

Erotisch konkret
Von Robert Thalheim

Toll, wenn Renate Krößner den fremden Mann am Morgen aus ihrem Bett schmeißt: „Is’ ohne Frühstück.“ Und als der zum Ausdruck bringen will, dass er die Sache etwas anders verstanden hatte: „Is’ auch ohne diskutieren.“ Das ist der Tonfall, den ich mag an den Alltagsfilmen der DEFA. Diese hemdsärmeligen, unverschämt praktischen Frauen, die auf eine so erotische Art konkret sind. Auch Jutta Hoffmann, Angelica Domröse und Katrin Sass haben diese selbstständigen Verkäuferinnen, Fabrikarbeiterinnen oder Ingeneurinnen verkörpert. Die Männer, mit denen sie sich rumschlagen mussten, waren entweder Parteitechnokraten (die immer nur das Wohl der gesamten Gesellschaft im Blick haben), Philosophen und Künstler (die unberechenbar sind und mit anderen Frauen ins Bett gehen) oder hoffnungslos verliebte Idioten (mit denen man einfach nichts anfangen kann).

Die Alltagswelt der DEFA-Filme wirkt aus der Entfernung geradezu idyllisch. Alle haben Arbeit, heiraten früh, bekommen Kinder und machen sich so ihre Gedanken. Dabei war das Besondere ja gerade, dass die Filme anhand ihrer Frauenfiguren kritisch über die Gesellschaft nachdachten, in der sie entstanden. So wie diese Frauen um ihr „Solo“ kämpften, taten es auch die Filme selbst. Die für mich Wichtigsten unter ihnen, wie „Die Schlüssel“, „Spur der Steine“ oder „Jahrgang 45“, unterlagen in dieser Auseinandersetzung. In bewundernswürdiger Genauigkeit beschrieben sie die gesellschaftlichen Bedingungen, an denen sie dann selbst scheiterten, indem sie in den Kellern verschwanden. Ich weiß auch nicht, ob es erstrebenswert ist, davon zu lernen. Ich hätte jedenfalls gerne mehr Spielfilme von Jürgen Böttcher und weitergehende Experimente von Egon Günther gesehen. So ist es nicht immer Weltkino wie in Polen oder Tschechien geworden. Aber diese tollen Frauenfiguren werden uns erhalten bleiben.

Anknüpfungspunkte
Von Fred Kelemen

Der DEFA-Film nimmt nach meiner Auffassung innerhalb der deutschen Filmgeschichte eine wesentliche und noch immer unterschätzte Rolle ein, da er nach 1945 einen anderen Weg ging als der Film der BRD, der vorrangig kommerziell orientiert war. Diesem kommerziellen Druck war der DEFA-Film nicht ausgesetzt, wodurch es trotz staatlicher Zensur Möglichkeiten gab, filmkünstlerisch orientiert zu arbeiten. Ich erkenne in vielen DEFA-Filmen eine Ernsthaftigkeit der Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen und ethischen Fragen, die im Film der BRD so nur ausnahmsweise zu finden war. Gerade auch die Weise der Darstellung von Menschen hat etwas angenehm Unaffektiertes und besitzt in ihrer oft erzielten Nüchternheit jene Spuren von Wahrhaftigkeit und Wirklichkeit, die ich schätze. Obgleich ein unzensierter Blick in die alltägliche Wirklichkeit durch die Leinwand wohl kaum oder gar nicht möglich war, eignet vielen DEFA-Filmen eine Aufrichtigkeit im Ringen mit den Ausdrucksmöglichkeiten, die darin dann doch wieder viel Wirklichkeit sichtbar werden lassen.

Ich denke, dass der heutige und auch der zukünftige künstlerische Film in Deutschland, sofern es ihn gibt oder gebe sollte, ebenso an den deutschen Film vor 1933 wie an den DEFA-Spielfilm anknüpfen kann. Der künstlerische Film wurde in den Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft abgeschafft, und mit der Ufa wurde der deutsche Film für propagandistische und kommerzielle Ziele benutzt. Diese Tradition wurde nach 1945 von den Besatzern der Westteile Deutschlands fortgesetzt und die künstlerische Tradition konnte kaum fortgesetzt werden, die einseitig kommerzielle Ausrichtung blieb bestehen. Bis heute ist das Künstlerische in Deutschland im Film verpönt, wird der künstlerische Gestus eher bestraft als gefördert, sind künstlerisches Ringen und der Versuch, das Wirkliche zu fassen, eher selten. Und da wäre ein Bewusstsein für eine neben dem Kino der alten BRD ebenso existente Tradition des deutschen Films, zu dem auch der westdeutsche Autorenfilm des so genannten Neuen Deutschen Films gehört, hilfreich, um einen neuen, nicht ausschließlich kommerziell orientierten Weg im deutschen Film einzuschlagen.

Meine DEFA-Lieblingsfilme zu nennen, ist nicht leicht, da ich bei weitem nicht alle kenne. Meine ersten Kontakte mit Filmen der DEFA kamen als Kind und Jugendlicher durch das DDR-Fernsehen zustande, das ich in West-Berlin empfangen konnte. Später gab es hin und wieder Gelegenheit, in Kinos wie dem Berliner Babylon einige DEFA-Filme zu sehen. Zu meinen DEFA-Lieblingsfilmen gehören aber sicher „Die Mörder sind unter uns“ von Wolfgang Staudte, „Dein unbekannter Bruder“ von Ulrich Weiß und „Ich war neunzehn“ von Konrad Wolf.


Die Fragen stellte Ralf Schenk (film-dienst Sonderheft 10/2006)