Gerd Kroske

   

Gerd Kroskes Dokumentarfilme bilden im besten Sinne des Wortes Zeitgeschichte ab und sind stets mehr als das. Es sind „Filme, die keine platte und verbrauchte Geschichtsbuch-Ikonografie sind, sondern einen bestimmten Punkt auf der Zeitachse fixieren. Eine Zeit des Nicht-Mehr und des Noch-Nicht! Das macht sie so unvergleichlich, das macht sie so kostbar!“, formuliert Fred Gehler in seiner Begründung für die Preisvergabe.

 
Gerd Kroske bei der Preisverleihung der DEFA-Stiftung 2009
Foto: DEFA-Stiftung / Michael Reinhardt

Sensibel nähert sich Kroske der gesellschaftlichen Realität und den Menschen, die er porträtiert. Mit „Leipzig im Herbst“ und La Villette“ ist der Regisseur einer der kritischen Beobachter der Wende in der DDR und Chronist der Träume – von denen, die mit ihren Montagsdemos einen Staat ins Wanken brachten und von Künstlern, die ebenso wie die Leipziger endlich frei von staatlicher Zensur und Bevormundung leben und arbeiten wollen. Die Schattenseiten und sozialen Verwerfungen beschreibt er ebenso. Er bleibt sehr nahe an den Straßenfegern Leipzigs dran, die er in der Tradition der DEFA-Chroniken von Volker Koepp und Barbara und Winfried Junge über mehr als ein Jahrzehnt begleitet.

Das Land, in dem er geboren wurde, die Grenze, mit deren Existenz er so lange konfrontiert war, lassen ihn nicht los. Drei Dokumentarfilme entstehen über die Autobahnen der DDR und das Grenzregime. Doch sie sind mehr als das: Sie stehen als Sinnbild für den Wahnsinn einer Volkswirtschaft, in der Unsummen investiert wurden, um die Menschen am Weggehen zu hindern. Die aber nicht die Kraft hatte, die Infrastruktur so zu pflegen und zu erhalten, dass die Menschen gerne bleiben wollten. 

Mit dem Hamburger Kiez und seinen bekannten oder vergessenen Größen findet Kroske ein weiteres zentrales Thema. Drei Filme entstehen an der Alster. Seine Protagonisten sind stets Außenseiter, Unangepasste, manchmal auch schillernde Persönlichkeiten. Alle haben wie die Leipziger Straßenkehrer Brüche im Leben.

Gerd Kroske wird 1958 in Dessau geboren und wächst in Leipzig und Berlin in einem so genannten „Intelligenz-Haushalt“ auf. Seine Mutter ist Lehrerin, der Vater Professor. Die ältere Schwester macht Abitur. Daher macht er sich keine Illusion, dass er selbst in der DDR für die Hochschulreife zugelassen wird. „Mich verließ der  Fleiß in der Schule aus der Einsicht ohnehin so keinen Abiturplatz erhalten zu können.“ Nach dem Abschluss der 10. Klasse absolviert er eine Lehre als Betonwerker in Berlin. Schon nach zwei Wochen ist ihm die Monotonie des ewig Gleichen bewusst, mit der in der Fabrik Betonplatten für Wohnhäuser seriell hergestellt wurden. Trotzdem macht er die Ausbildung zu Ende. „Es war eine wichtige Erfahrung mit einer Welt, der ich sonst nie so nahe gekommen wäre.

Das Abitur macht er an der Volkshochschule. Für die Zulassung zum Studium der Kulturwissenschaften braucht er Praxis. In Berlin –Weißensee betreut er die Jugendklubs des Stadtbezirks. Er lernt dort das kluge Agieren und ermöglicht so die legendären Jazz-Konzerte „Kramladen“ im Klub an der Langhansstraße.

1980 schreibt er sich an der Humboldt-Universität ein. Wenige Monate später ist er wieder draußen – ein Freund hatte Republikflucht begangen und der Stasi vermutete, dass Gerd Kroske davon wusste. Er muss seinen 18monativen Wehrdienst ableisten, um den er sich bis dato durch zahlreiche Umzüge erfolgreich gedrückt hatte.

1982 beginnt er erneut mit dem Studium. Als externer Gasthörer schreibt er sich parallel an der Filmhochschule „Konrad Wolf“ in Babelsberg ein. Seinen Abschluss macht er dort nie – ihm fehlt bis heute die letzte Prüfung in Filmgeschichte, die er immer wieder verschiebt. Nach 1989 ist ihm dann das Filmemachen wichtiger als das Diplom.

Nach dem Abschluss an der Humboldt Universität 1987 arbeitet er als Autor und Dramaturg im DEFA-Dokumentarfilmstudio. Er recherchiert unter anderem für Volker Steinkopf (Albert Schweitzer Film) und Christian Klemke (Germania) ,Helke Misselwitz (Sperrmüll), Jürgen Böttcher („Die Mauer“, Volker Koepp („Wittstock, Wittstock)  Die ersten Abnahmen von Filmen durch die Studioleitung sind für ihn ein Schock, der dazu beiträgt, dass er im Sommer 1989 kündigen will. Der Leiter der Arbeitsgruppe „Kinobox“ hält die Kündigung zurück – ein Glücksfall für Gerd Kroske.

 Günther Reisch, Leiter des Videostudios der Akademie der Künste der DDR ermöglicht es Gerd Kroske, gemeinsam mit Jürgen Kuttner,  Mario Persch und Uwe  Baumgartner 1988/1989 die Videoinstallation „Cassiber“ zu inszenieren.  

Im August des Mauerfalljahres wird Kroske von der Leitung des DEFA-Studios nach Leipzig zur Recherche für ein mögliches Projekt geschickt. Im Zentrum der Protestbewegung gegen die Regierung der DDR findet er sein erstes Thema, das er gemeinsam mit Regisseur Andreas Voigt Und Kameramann Sebastian Richter realisiert. Nachdem die Leitung des Dokumentarfilmstudios noch verhindern konnte, dass am 7. Oktober 1989 gedreht werden kann, beginnen sie bis zum 8. November 1989 in der Messestadt am Rande der legendären Montagsdemos zu drehen. „Es war ein schönes, anarchistisches Arbeiten, das von den Leipziger auch dankbar angenommen wurde, weil sich nicht nur das West-Fernsehen für sie interessiert hat. Es war auch toll zu erleben, wie aus einer Demo für die Ausreise aus der DDR eine Trotzbewegung wurde, die sich für das Bleiben und Veränderungen in der DDR einsetzte. Außerdem konnten wir mit jedem Drehtag spüren, wie die Menschen begannen, angstfrei ihre Wünsche und Vorstellungen zu formulieren.“

 „Leipzig im Herbst“, 1989,  wird in Rekordtempo in zwei Schneideräumen von Karin Gerda Schöning und Manuela Bothe geschnitten, damit der Film bei der Dokumentarfilmwoche in Leipzig gezeigt werden konnte. Er ist ein wichtiges Zeitdokument geblieben, in dem die Leipziger ihre Wünsche nach Meinungs- und Reisefreiheit äußern, aber auch ihr Misstrauen gegen die SED-Funktionäre, die im Oktober 1989 versuchten zu retten, was noch zu retten war. „Wendehälse“ wurden sie später genannt. Außerdem schaffen es Kroske und Voigt auch, die angespannte Situation bei Polizei und Armee einzufangen, bei deren Einsatz es zu bürgerkriegsähnlichen Zuständen hätte kommen können.

Nach dem 9. November 1989 ist auch im DEFA-Studio nichts mehr wie es war. Jeder versucht sich in die Diskussionen um die Zukunft des DDR-Filmschaffens einzubringen und jeder versucht zu drehen, um eigene Visitenkarten in der Hand zu haben. Bevor Gerd Kroske sich dem in Leipzig recherchierten Thema zuwenden kann, dreht er im Januar 1990 in Paris „La Vilette“, 1990. Auf Einladung des französischen Kultusministers Jacques Lang und des Journalist Maurice  Najmann konnten Künstler aus der unabhängigen, freien Kunstszene der DDR drei Tage lang ihre Werke in Paris ausstellen bzw. ihre Performances zeigen.

Jürgen Boettcher sollte ursprünglich Regie führen, Kroske recherchieren, vorbereiten  und assistieren. Boettcher war mit seinen Gedanken jedoch bei seinem Mauerfilm, für den er von der Studioleitung zur Überraschung aller für die nächtlichen Aufnahmen 12 Rollen Kodakmaterial bekommen hatte. So viel stand dem Studio sonst in einem Jahr zur Verfügung. Außerdem wollte er sich auf seine Malerei konzentrieren.

Davon erfuhr die Studioleitung jedoch nichts, deren ablehnende Haltung gegenüber dem Projekt nur überwunden werden konnte, weil Böttcher, Kroske und Kameramann Tommy Plehnert schon nach Paris eingeladen waren. „Die Kosten ja überschaubar für das Studio. Das DDR-Kulturministerium hat die Kosten des Films dann übernommen, um sich im Nachhinein –da sie in die Vorbereitung und Auswahl der Pariser Ausstellung  nicht einbezogen waren- doch als mitbeteiligt zu sehen.“  Eine Woche vor Ausstellungsbeginn eröffneten dann Böttcher, Volker Koepp und Helke Misselwitz dem verdutzten Gerd Kroske, dass er die Regie übernehmen sollte.

Kroske konzentriert sich auf den Aufbau der Ausstellung und die drei Veranstaltungstage. Hier und da streut er Szenen ein, in denen die Künstler in der Heimat beim kreativen Schaffensprozess beobachtet. Außerdem schneidet er Szenen zur Geschichte des Veranstaltungsortes La Vilette im Herzen von Paris ein, das aus  George Franju´s Film: „Le san de betes“-„ Das Blut der Tiere“ stammen. Die Texte von Lautréamont aus „Die Gesänge des Maldoro“ ) führen bei der Abnahme im April 1990 zum Eklat. Die Filmemacher verlassen den Saal. Der Film erlebt nur eine Aufführung im Französischen Kulturzentrum in Berlin. Ein Jahr später rettet Gerd Kroske die Kopie aus dem Müllcontainer. Erst im März 2010 wird der Film in der Berliner Brotfabrik wieder aufgeführt.

Das Thema möchte der Regisseur nochmals unter zwei Aspekten aufnehmen.  Zum einen möchte er zeigen, was aus denen geworden ist, die im staatlichen Kunstbetrieb der DDR im Abseits standen und durch den Mauerfall plötzlich ins Rampenlicht standen. Und er möchte ergründen, wie es zu der Ausstellung kam. Organisator Maurice Najmannsoll ein enger Freund von Markus Wolf, der jahrzehntelang den DDR-Auslandsgeheimdienst leitete, gewesen sein. Kroske möchte erkunden, ob der Krake Stasi über solche Kontakte auch Zugriff auf diese Kunstszene gesucht hat und das Vorhaben im Hintergrund steuern wollte.  

Im Februar 1990 kann Gerd Kroske endlich anfangen, sich dem in Leipzig recherchierten Thema zu widmen, das ihn bis heute nicht loslässt. Auf seinen nächtlichen Streifzügen durch die Stadt beobachtet er Straßenfeger Stefan Seide, der von Angetrunkenen belästigt wurde Kroske mischt sich ein,  um eine  Prügelei zu verhindern, und fragt ihn, ob er mitfegen kann. Er bekommt 36,00 Mark der DDR. Aus dem zufälligen Kontakt entstehen drei Filme: „Kehraus“, 1990, „Kehrein, Kehraus“, 1996, und „Kehraus, wieder“, 2006.

Im ersten Film porträtiert er eine Gruppe von Menschen, die jede Nacht den Dreck auf Leipzigs Straßen beseitigen. Keiner von ihnen ist nicht fest angestellt. Sie kommen auf Zuruf und wenn sie wieder Geld zum Leben brauchen. Etwas näher kommt er Henry, Gabi und Stefan. Ihre Biografien ähneln sich. Sie haben Probleme mit dem Alkohol, haben ihre erlernten Jobs verloren, haben keine privaten Bindungen. Gabis Kinder wachsen im Heim auf. Das Fegen ist für sie die letzte Chance, für sie aber auch eine ehrbare Arbeit wie jede andere auch. „Das Thema war für mich damit abgeschlossen, den Kontakt habe ich aber gehalten.“

1991 wird Gerd Kroske wie alle anderen Mitarbeiter des DEFA-Dokumentarfilmstudios entlassen und muss seine Projekte fortan auf dem freien Markt finanzieren. Damals entstehen die ersten Ideen für eine Fortsetzung des international stark beachteteten Films. 1996 dreht Gerd Kroske dann mit dem Straßenfeger-Trio „Kehrein, Kehraus“. Es wird ein Film über Menschen, für die die blühenden Landschaften Illusion blieben. Sie haben ihre Arbeit verloren, das soziale Netz hat sie aufgefangen.

Henry hat sich arrangiert. Er hat Entschädigung für seine Haft in der DDR wegen Arbeitsbummelei bekommen und mit seiner neuen Freundin zieht ein bisschen Ordnung in sein Leben ein. Gabi trinkt zwar noch, doch seit ihr inzwischen volljähriger Sohn wieder bei ihr lebt, nimmt sie sich zusammen. Auch sie hat kaum eine Illusion mehr, eine reguläre Arbeit zu bekommen. Gewissenhaft nimmt sie aber jeden Termin beim Arbeitsamt und alle Maßnahmen wahr, damit sie die Sozialbezüge erhält. Ganz anders als Stefan, der völlig abgerutscht ist. Er ist aus der Wohnung geflogen, findet bei einem Freund eine Bleibe. Er hat keine Papiere mehr und keine Sozialleistungen beantragt. Erst Kroske hilft ihm beim Weg auf die Ämter, was er auch filmisch begeleitet. Er besorgt ihm auch eine Wohnung, wo er dann vereinsamt.  

„Es war schon schwieriger zu drehen, da es den Arbeitszusammenhang nicht mehr gab und jeder isoliert in seiner Wohnung saß. Ich war aber überrascht, wie schnell die Drei gelernt haben mit der Situation umzugehen, dass es keine reguläre Arbeit mehr für sie gibt. Henry sieht sich sogar als Gewinner.“

Ein trauriger Anlass wird zum Impuls für den dritten Teil „Kehraus, wieder“, 2006. Stefan ist gestorben, monatelang lag er in seiner Wohnung ohne dass Nachbarn oder Ämter es bemerkten. Die Überorganisation der Bürokratie, die Arbeitslosigkeit und Sozialhilfeempfänger verwaltet, in der der Einzelne nur ein kleines Rädchen im Getriebe ist, wird Teil des Erzählstrangs um Stefan.

Henry verbringt seine Tage inzwischen am Computer. Durch seine Lebenspartnerin har er sich gefestigt, er wirkt wie ein Frührentner. Emotional am stärksten werden die Teile, in denen Kroske wie geplant Gabi und ihrer Familie sehr nahe kommt. Beide Kinder hatten die notwendige Resillence, um den Absprung in eine bürgerliche Existenz zu finden. Die Tochter, die nur durch die Fernsehausstrahlung des zweiten Teils erfahren hat, wie ihre Mutter in Leipzig lebt und dann den Kontakt zu Kroske suchte, öffnet sich auch für den Filmemacher überraschend und erzählt vom sexuellen Missbrauch durch ihren Stiefvater, von dem die Mutter wusste.

 „Im zweiten Teil wird das von Gabi angedeutet. Ich habe das damals in seiner Tragweite nicht sofort begriffen. Für beide war der Film wie eine Therapie – Gabis Tochter hat sich schon lange damit auseinandersetzen müssen, hatte aber Angst, vor der Kamera darüber zu sprechen. Ihre Mutter wurde das erste Mal offen mit den Fakten konfrontiert.“

Zu beiden hat Gerd Kroske noch Kontakt. Der Alkohol ist noch heute ein Begleiter in Gabis Leben. Er hofft, dass sie es schafft, eine Therapie überhaupt zu beginnen und dann erfolgreich abzuschließen.

Kroske hat sich mit „Leipzig im Herbst“ und „Kehraus“ bereits eine Namen gemacht, was verschmerzen lässt, dass sein erster Film beinahe an den Geburtsschwierigkeiten scheitert. Schon 1989 dreht er „Kurt oder Du sollst lachen, 1989/1991. Kurt Wanski ist Patient der Psychiatrischen Klinik in der Weißenseer Gartenstraße, nur eine Querstraße entfernt von der Klement-Gottwald-Alle, die mehrmals am Tag gesperrt wird, wenn die SED-Oberen die Straße in ihren Volvos passieren. Gerd Kroske beobachtet oft, wie Kurt von den als Zivilisten getarnten Sicherheitskräften abgedrängt wird wenn er die Autos bewundern will.

Mit einer 16mm Kamera vom Modeinstitut fangen Kroske und sein Kameramann Michael Schaufert aus privater Initiative und ohne Rückendeckung des Studios die Biografie von Kurt und dessen Bruder ein.  Schon früh war für Kurt die Diagnose gestellt worden, Zurückgebliebensein auf frühkindlicher Stufe und Bildungsunfähigkeit. Er verbringt sein Leben in psychiatrischen Kliniken, arbeitet in geschützten Einrichtungen. Er hat einen Sammeltrieb, liebt Metall. Doch er hat ein Talent, er malt, er kopiert Womacka und andere bekannte Künstler mit eigenen Farben und leichten Veränderungen in den Details. In seiner Kreativität findet er Erfüllung.   

Nachdem alle Szenen abgedreht sind, verweigert die Klinik die Genehmigung. Erst 1991 kann Gerd Kroske dort drehen und stellt den Film fertig. Es wird sein letzter Film für DEFA-Dokumentarfilm-Studio. Im Schneideraum erlebt er die letzten Monate. „Es war eine unglaublich traurige Atmosphäre, von überall drangen Entrümpelungsgeräusche. Insgesamt hatte sich auch die Atmosphäre verändert. Wurden zunächst die tollkühnsten Ideen für die Zukunft entwickelt, worunter auch die Gründung einer Künstler-GmbH war, waren alle desillusioniert. Das führte zu einer Änderung des Verhaltens. Keiner redete mehr offen mit Kollegen über seine Ideen und Projekte.“

Seine ersten Schritte im freien Raum  macht Gerd Kroske mit „Kluge Frauen, helle Mädchen“ und „Nordlicht“. 1993 wirkt er für den WDR beim Film „Neues Deutschland“ mit, zu dem er die 17minütige Episode „Kurzschluss“ liefert. Gebhard Henke vom WDR bittet junge deutsche Filmemacher, darunter Dani Levy, Uwe Jansson, Philipp Gröning und Maris Pfeiffer, sich Gedanken über das wiedervereinte Land zu machen. Kroske dreht einen Film über ein Ereignis, das ihn beim Dreh von „Kehraus“ beeindruckt hatte. Bei einer Rede von Helmut Kohl in Leipzig an dem Tag, als der als vom Bundeskanzler als erster frei gewählte Ministerpräsident favorisierte Gerhard Schnur als IM des Stasi enttarnt wurde, hatte ein Techniker der Oper dreimal einen Stecker gezogen und so die Tonanlage kurzzeitig ausgeschaltet. Kohl war wütend und ungehalten. Und das noch Jahre später, denn er verweigert Kroske ein Interview. Das erste und das letzte Mal arbeitet Kroske mit semidokumentarischen Teilen.  

Mitte der 90er Jahre will er den nächsten Schritt gehen, Geschichten erzählen, die in die Tiefe gehen, um sich als Regisseur weiter zu entwickeln. Und auch weil Kroske spürt, dass die aktuellen Themen nicht mehr so spannend sind. Zunächst macht er einen ersten Versuch beim Fernsehen. Für das „Europa Magazin“ des WDR dreht er einen 10minütigen Beitrag über den Grenzbahnhof in Brest, den er nicht nach seinen Vorstellungen schneiden kann. „Ich hatte, neben allem unsinnigen Abnahmeärger, den Eindruck, dass das Thema verschenkt und nicht auserzählt war.“

Der Abzug der russischen Truppen aus Deutschland Anfang der 90er Jahre und das eigene Erleben des Halts des Zuges auf dem Weg in den Lehrlingsaustausch nach Leningrad und in den Studentensommer an der Erdgastrasse im Ural in den 80er Jahren hatten ihn zur Grenzstation „Bahnhof Brest“, ,1993/1994 geführt, wo die russische und die europäische Norm bei der Breite der Züge aufeinander treffen. Kroske interessiert sich wie schon Böttcher in „Rangierer“ für die schwere körperliche Arbeit. Mit seinem Kameramann Dieter Chill, der ihm die kommenden zehn Jahre zur Seite steht, schafft er nach dem Vorbild von „Belorussischer Bahnhof“ ein Bild des Lebensgefühls in der Stadt, das vom Bahnhof als Ausreise- und Durchgangsstation sowie der Erinnerung an die glorreichen Jahre im zweiten Weltkrieg, und zur Bdeutung für die Weltgeschichte durch den Frieden von Brest-Litowks.„Ich wundere mich noch heute, dass alle so offen waren und wir auf dem Bahnhof, mit Zoll und Polizei drehen konnten. Andererseits war es technisch ein ungeheuer schwerer Dreh. Spielberg drehte gerade `Schindlers Liste` und hatte das gesamte schwarzweiß-Kodakmaterial aufgekauft. Wir kriegten nur, was er nicht verdreht hat. Das hatte aber auch den Vorteil, dass Arri im Kopierwerk eine hervorragende schwarzweiß-Entwicklungsstrecke aufgebaut hatte.“

Ungewollt eckt Kroske bei den Offiziellen an, als der Film in Brest uraufgeführt wurde, weil er einem Mann jüdischen Glaubens  großen Raum einräumt, der in Handarbeit die Fotos für die traditionellen Grabsteine fertigt. An diesem Eindruck scheitert 1999 eine Fortsetzung des Films. Kroske bekommt von den weißrussischen Behörden kein Visum.

Die bevorstehende Geburt seines Sohnes und die schweren Ausschreitungen zwischen Jugendlichen und Polizei in den Pariser Banlieus sowie der Kontakt mit einem Jugendrichter sind für den Regisseur 1996 der Auslöser, sich intensiv mit den Lebensbedingungen der so genannten Generation X zu beschäftigen. „Mich interessierte, ob das Bild, das die Medien gemalt haben, so stimmig ist.“

Er porträtiert in „Galera“, 1996/1997, vier Außenseiter, Patrick aus dem kriminellen Milieu und dem Jugendarrest in Berlin, Cesar, Gilson und Fabibo aus einer Favela aus Rio de Janeiro, Mohamed und Bertram aus den Betonsilos des Pariser Vororts Mantes la Jolie und Wassja einem Kinderhotel in St. Petersburg. So unterschiedlich die Lebensbedingungen auch im Detail sein mögen, eint die Jungen, dass sie trotzig versuchen gegen die Tristesse und die Ausweglosigkeit ihres Daseins und ihrer Zukunft anzugehen. Sie haben keine Illusionen, dass sie die mangelnden Startchancen legal kompensieren können und auch ihre Umgebung lebt ihnen vor, dass es nur einen Ausweg zu geben scheint. Das Abrutschen in die Kriminalität. In diesem Schicksal scheinen sie gefangen wie die Sklaven einer Galeere. „Ich sehe den Film auch in der Tradition von Thomas Brasch, der Kriminalität als erste Stufe des Aufruhrs auf Grund permanenter Unzufriedenheit charakterisiert hat.“       

Der Regisseur gibt den Jugendlichen Kameras in die Hand, damit sie selbst ein Bild ihres Lebens zeichnen können. Sie passen zum puristischen Stil des Regisseurs, der wie immer auf einen Kommentar verzichtet.

Die Umstände der Produktion tauchen den Filmemacher in ein Wechselbad der Gefühle. Beim WDR betreut Werner Dütsch den Film, wie zuvor schon „Vokzal-Bahnhof Brest.“ „Er stand dafür ein, was er machen wollte. Ich hatte nie wieder so gute Arbeitsbedingungen.“ Die Zusammenarbeit mit der Firma Duran-film ist und endet in einem Alptraum. Mehr als 18 Monate brauchen die Produzenten für die Finanzierung des Projekts. Dann verkaufen sie mitten in der Fertigstellung des Films die Firma und verschwinden mit dem Geld. Kroske wartet noch heute auf einen Teil seiner Regiegage. Für ihn wird diese bittere Erfahrung der Anlass, seine eigene Produktionsfirma realistfilm zu gründen. Sie steht hinter allen folgenden Filmen. „Beim Dokumentarfilm bietet sich das an, weil viele Kontakte direkt entstehen und Absprachen vom Regisseur persönlich getroffen werden. Ich kann meinen Stoff auch besser bei Fernsehanstalten oder Förderern verteidigen, da ich mir nicht selbst Konkurrent bin. Nicht zuletzt kann ich von der Regiegage alleine nicht leben. Und die Rechte an der eigenen künstlerischen Arbeit zu behalten, ist vor diesem Hintergrund ohnehin auch ökonomisch richtiger.“

Zwei Themenfelder bestimmen das folgende Jahrzehnt: Die Autobahn im Osten Deutschlands als Sinnbild für die Vernachlässigung von Industrie und Infrastruktur in der DDR sowie die Trennung und das Zusammenwachsens der beiden einstigen deutschen Staaten in „Autobahn Ost“, 2003/2004, „Die Stundeneiche“, 2006, und „Schranken“, 2009. Sowie der Hamburger Kiez in „Der Boxprinz“, 1999/2000, und „Wollis Paradies“, 2005/2007.

Wie schon in „Galera“ ist ein Außenseiter, der sich Dank seiner körperlichen Kraft durchsetzen will, die zentrale Figur im „Boxprinz“. Hinter diesem Namen verbirgt sich Norbert Gruppe, der sich Prinz Wilhelm von Homburg nannte und in den 60er Jahren Weltmeister wurde. Berühmt wurde der Halbschwergewichtler auch durch ein Interview im "ZDF-Sport-Studio" am 21.06.1969. E schwieg hartnäckig auf alle Fragen des Moderators. Gruppe war zugleich ein begnadeter Entertainer, der sich selbst gut vermarktete und in Hollywood in B-Movies mitwirkte. Auch Werner Herzog holte ihn vor die Kamera. Vom Boxen war es im Hamburg der 60er Jahre jedoch ach nur ein kleiner Schritt ins Rotlichtmilieu und in die halbkriminelle Szene. Grupes Verhaftung und Verurteilung wird von den Medien spektakulär aufgebauscht.  

„Ein guter Freund machte mich auf diesen Box-Boheme aufmerksam. Nach den ersten Recherchen hatte ich auch den Eindruck, dass dieser schäbige Teil der westdeutschen Geschichte bisher noch nicht erzählt wurde.“

Kroske findet den einstigen Star nur über die Gewerkschaft der Schauspieler in Hollywood. Er hat Mühe, Grupe von der Filmidee zu überzeugen, der Dreh ist schwieriger als gedacht, da der Sportler unter Abszenzen leidet und leicht reizbar ist. Letzteres ist im Film zu spüren. Über die Erinnerungen von Gruppe, der in der Erinnerungen an seine zehn besten Jahre als Sportler gefangen zeigt, und der Einschätzung von Freunden, entblättert sich vor dem Zuschauer ein faszinierendes Panorama einer schimmernden Welt aus Sport und Hamburger Vergnügungsviertel.

Einer der Zeitzeugen ist Wolli Köhler, ein ehemaliger Freund Grupes und reich geworden mit einem Pornoshop und Bordell, die er schon lange aufgegeben hat. Er gibt Kroske erst am längsten Drehtag ein Interview für den „Boxprinz“. Heute lebt der gebürtige Sachse mit seiner Frau in einer kleinen Wohnung. Er malt und dichtet. Er ist intelligent und gebildet, entspricht so gar nicht dem Klischee des Zuhälters. „Er ist auf dem Kiez eine totale Ausnahmeerscheinung“. Sehr ehrlich erzählt er von seinem Leben, beschreibt, wie er über eigene Einsichten die ihm anerzogenen machohaften Verhaltensweisen langsam ablegte. Mitseiner Geschäftsidee eines „Sozialistischen Puffs“ passt er nicht mehr ins St. Pauli des käuflichen Sex, weil es ihm nicht mehr alleine um die schnelle Markt geht. Er gibt das Geschäft.

Kroske macht für den Film „Wollis Paradies“ aus der Not eine Tugend. Der NDR schreckt vor dem Rotlichtmilieu zurück und nur die Kulturelle Filmförderung Mecklenburg Vorpommern unterstützt die Produktion. Der Regisseur macht aus der Not eine Tugend. Er hat nur 14 Tage für den Dreh, schneidet danach 18 Monate, um dem Film die gewünschte Struktur zu geben. Er wirkt, als erzähle Wolli an einem Tag sein Leben. „Filmisches Vorbild ist für mich „Portrait of Jason“ von Shirley Clark gewesen. Erfreulicherweise liefen beide Filme auf dem Festival „Cinema du réel“ in Paris 2008 gemeinsam.“

Die  „Hamburg.Trilogie“ beendet er 2010 mit einem Dokumentarfilm über den Maler und Radiokabarettisten Heino Jaeger, der 1998 vergessen in der Psychatrie verstarb.

Hinter der Kamera stand für beide Filme Susanne Schüle, die auch „Der Boxprinz“ und „Schranken“ fotografiert. Gerd Kroske habe sich gefragt, ob in der DDR überhaupt Autobahnen gebaut wurden, so beschreibt zumindest der Verleih den Ausgangspunkt für „Autobahn Ost“2004. „Ich wusste schon, das in der DDR Autobahnen gebaut wurden (z.b. nach Rostock, Hamburg usw.“ Der Regisseur benennt den Historiker Axel Dossmann als Vater der Idee. Der hatte unfangreich zum Bauen im 3. Reich geforscht und war auf viele Namen gestoßen, die später im Osten und im Westen Deutschlands die Grundlagen für den weiteren Bau der Autobahnen gelegt haben. Er wollte einen Film zu dieser Kontinuität machen und kam auf Kroske zu.

15 Personen erzählen von ihren Erlebnissen mit der „Autobahn Ost“, verklären deren miserablen Zustand oder schwärmen von den unter gegangenen Symbolen von Plaste und Elaste aus Schkopau bis zum Minol-Pirol, erzählen von versuchten Grenzdurchbrüchen, Schikanen an der Strecke als Synonym für den gesamten Überwachungswahn der DDR oder bei den Kontrollen beim Passieren der Transitgrenze, von fehlendem Beton und Planungen, die zu Luftschlössern wurden oder erst verwirklicht wurden, als die D-Mark floß..  Der ehemalige Grenzer aus der DDR lobt dagegen die korrekte Verfahrensweise. Wie in einem Puzzle setzt sich im Kopf des Zuschauers die Realität in einem Land zusammen, das 15 Jahre nach dem Fall der Mauer schon droht verklärt oder vergessen zu werden.

In „Schranken“, 2009, setzt Kroske seine Forschungen in einem verschwundenen Land fort und spitzt zu. Im Zentrum steht die spezielle Konstruktion von im Boden versenkten Schranken in den DDR-Grenzübergangsanlagen, die über eine spezielle Mechanik jeden Fluchtversuch verhindern sollen und ein Pärchen aus der BRD, das sich verirrt hatte, in den Tod reißt. Kein Aufwand schien zu gering, um die Bürger am Verlassen des Landes zu hindern, während im Land Baumaterial, insbesondere Beton, an allen Ecken fehlt und die Innenstädte verfallen. Diese Schranken werden Symbol des Wahnsinns des Systems und der Paranoia der DDR-Führung. Was ein Bauer, der in Sichtweite solcher Anlage sein Feld bestellt, auch auf den Punkt bringt. Er setzt mit seiner Feststellung den Schlusspunkt und fasst den Film auch thematisch zusammen. Ein Stilmittel, das Kroske unbewusst seit Mitte der 90er Jahre immer wieder einsetzt.

Dritter Teil dieser Trilogie ist „Die Stundeneiche“ . den Kroske  eher in Referenz zu „Kurt“, „La Villette“ und „Cassiber“ sieht, über einen Baum an der Autobahn, der seinen Namen dem Fakt verdankt, dass Trabifahrer nach Passieren noch gut eine Stunde bis Berlin brauchten. Die einsam stehende Eiche hat jahrzehntelang dem Mief von Trabi und Wartburg getrotzt, dem Ausbau der Autobahn-Trassen muss sie 2004 weichen. Die Künstlerin Franziska Uhl bearbeitete das Holz und schuf daraus eine Eichenskulptur, die seit 2005 auf dem Ludwigsfelder Rathausplatz steht.