Metamorphosen. Lutz Dammbeck und der Animationsfilm in der DDR


Mit der Biermann-Ausbürgerung Ende 1976 begann die finale Phase der DDR. Endlich kam es auch äußerlich zu jenem Bruch zwischen Macht und Geist, der sich unterschwellig schon längst manifestiert hatte. Mit dem überfälligen Abnabelungsprozess der Petitionsunterzeichner trat nun eine ganz neue, unabhängige Künstlergeneration ins Rampenlicht (oder besser ins Halblicht). Überall zwischen Ostsee und Erzgebirge wurden Privatgalerien gegründet und Selbsthilfezeitschriften verlegt. Punkbands formierten sich, gaben nach Guerillaprinzipen hier und dort ein Konzert und verschwanden dann wieder, ohne jemals um eine staatliche „Spielerlaubnis“ ersucht zu haben. Und es wurden plötzlich die im freien Handel erhältlichen Super-8-Kameras der sowjetischen Marke „Quartz“ für Filme benutzt, die so gar nichts mit den üblichen bunten Ferienimpressionen oder mit dem offiziellen Amateurfilmschaffen in Betrieben und Brigaden gemein hatten. Unversehens existierte plötzlich eine Filmszene jenseits der staatlich monopolisierten Bilderfabriken von Babelsberg oder Adlershof. Vorreiter dieser subkulturellen Bewegung waren filmende Maler und Grafiker. Ralf Winkler, der es später unter seinem Pseudonym A. R. Penck zu Weltruhm brachte, gründete in Dresden bereits Mitte der 1970er-Jahre die Gruppe „Lücke-Frequentor“, in deren Rahmen er eine ganze Reihe von Schmalfilmen herstellte. Unmittelbar durch ihn ließen sich die in Dresden studierenden Künstler Cornelia Schleime, Christine Schlegel und Helge Leiberg zum „Missbrauch“ der Amateurkamera anregen. Filmende Maler dieser frühen Phase waren auch Andreas Dress aus Sebnitz, die Künstlergruppe „Clara Mosch“ aus Karl-Marx- Stadt sowie Norbert Wagenbrett aus Leipzig und Clemens Gröszer aus Berlin. Ab Mitte der 1980er-Jahre wurde diese intermediale Tradition von Jüngeren wie Wolfgang E. Hartzsch (Karl-Marx-Stadt), Jörg Herold (Leipzig), Ramona Koeppel-Welsh (Berlin) oder den Autoperforationsartisten (Dresden) fortgesetzt.

Vitale Experimentierfreudigkeit

Eine Sonderposition innerhalb dieser Szene nahm der 1948 in Leipzig geborene Lutz Dammbeck ein. Fast exemplarisch markiert seine Werkbiografie die Grenzen, an die ein überdurchschnittlich begabter Filmemacher beim Versuch eines Abgleichs von künstlerischem Anspruch und gesellschaftlicher Wirklichkeit im Osten Deutschlands stoßen musste. Nach einer Ausbildung zum Schriftsetzer an der „Hochschule für Grafik und Buchkunst“ in Leipzig konnte er ab 1974 als Kandidat des Berufsverbandes VBK freiberuflich arbeiten. Bald stieß sein Interesse auf den Film. Mit Otto Sacher als Mentor und mit Unterstützung des Kulturfonds entstand 1976 im Dresdener DEFA-Trickfilmstudio der Kurzfilm „Der Mond“, zwei Jahre später bereits eine weitere Produktion mit dem Titel „Lebe“. Unzufrieden mit den starren, von zahlreichen Zensurschranken behinderten Produktionsbedingungen bei der DEFA, begann Dammbeck bald nach Alternativen zu suchen. Das Studio bot ihm zwar formal ein professionelles Umfeld, konnte aber seine Experimentierfreude nicht annähernd bedienen. Erstes Ergebnis dieses sich unabhängig von Auftragsarbeiten artikulierenden Schaffens war 1979 der siebenminütige Film „Metamorphosen 1“: Aus dem Abteilfenster eines Reichsbahn- Waggons gefilmte Aufnahmen Dresdens dienten als Hintergrund für direkt auf dem Filmmaterial vorgenommene Animationen. Aus der vorüber fließenden Stadtlandschaft, aus Fahrzeugen und Passanten wachsen eigendynamische Gebilde, greifen in den dokumentarisch abgelichteten Raum und entwickeln als phantasmagorische Folie einen ironischen Kommentar zur Banalität der Wirklichkeit. Das Ausscheren aus den Gleisen des legitimierten Filmemachens war mit „Metamorphosen 1“ für Dammbeck vollzogen. Bei künftigen Arbeiten schwang die kurzzeitig realisierte Utopie vollständiger künstlerischer Autonomie ständig mit, was einer Rückkehr in den biederen Studioalltag im Wege stand.

Nachdem Dammbeck 1979 im DEFA-Studio für Dokumentarfilme die Brecht-Adaption „Der Schneider von Ulm“ realisiert hatte und damit zum Geheimtipp in studentischen Filmclubs avanciert war, entwickelte sich für ihn das Jahr 1981 zum Kulminationspunkt des Widerspruchs zwischen offiziellem und inoffiziellem Filmschaffen. Parallel entstanden seine beiden wichtigsten, innerhalb der DDR hergestellten Filme: der DEFA-Animationsfilm „Einmart“ sowie die nach allen Seiten ausbrechende Eigenproduktion „Hommage à La Sarraz“. Beide Arbeiten bildeten verschiedene Segmente ein und derselben Orientierungssuche, beide erweiterten und überwanden Grenzen, in formaler wie inhaltlicher Hinsicht. Mit seinen nur 15 Minuten gehört „Einmart“ zu den kompaktesten Unmöglichkeiten der DEFA-Filmgeschichte. Bereits die ersten Bilder setzten für DDR-Trickfilmverhältnisse unerhörte Zeichen: das leinwandfüllende, buñuelsche Auge im Negativ, Realfilmsequenzen von fliehenden Tierherden, aus der Vogelperspektive gefilmt, dazu auf der Tonspur eine meist kontrapunktisch zum visuellen Geschehen montierte Toncollage. Schließlich der „Protagonist“ dieses Films: Ein vage an die Skulpturen des bundesdeutschen Bildhauers Antes gemahnender Kopffüßer, der, ohne Oberkörper und Arme ausgestattet, mühselig durch eine triste, nahezu lichtlose Gegend tappt. Als er am Firmament fliegende Figuren erkennt, ahmt er deren Bewegungen nach. Und zu seiner eigenen Überraschung gelingt es ihm, eigene Flügel zu entfalten und sich mit zauberhafter Leichtigkeit von der Ebenerdigkeit zu lösen. Doch sein Fluchtversuch mündet schockartig in eine Ernüchterung, denn auch der Radius der Flugwesen erweist sich als eingeschränkt. Jenseits der Sichtweite spannt sich kuppelartig ein Netz, das jeden Ausbruch verhindert. „Einmart“ passt so entschieden nicht in den Kanon des DEFA-Animationsfilmschaffens, dass sich an ihm eher Tabus diagnostizieren lassen als Konventionen. Seine visuelle Düsternis, die vollständige Abwesenheit eines moralisch vordergründigen, geschweige denn positiven Credos, allein schon die Tatsache eines von Mutanten bevölkerten, hermetischen Universums – all dies spricht von einem dem dominierenden Koordinatensystem völlig entgegen gesetzten Gestus. „Einmart“ hat mit Filmen wie Roland Topors „Der phantastische Planet“ oder den frühen Arbeiten Walerian Borowczyks mehr zu tun als mit den bestenfalls an Lotte Reininger orientierten Traditionsversicherungen des Dresdner Trickfilmstudios. Als Dammbeck 1981 seinen solcherart kaum zuordenbaren Film auf der DEFA-internen Filmmesse in Neubrandenburg vorstellte, erntete er folgerichtig auch mehr Ablehnung als Zustimmung. Der Film wurde in der Welt des DDR-Filmwesens zum „Vorkommnis“. Roland Trisch, seinerzeit Direktor des Leipziger Dokumentarfilmfestivals, bezeichnete gegenüber dem Ministerium für Staatssicherheit den Film als „konterrevolutionär“.

Das „eigensinnige“ Kind

Dammbecks zweiter Film des Jahres 1981 geht in Inhalt und Form noch über „Metamorphosen 1“ und „Einmart“ hinaus. Bei „Hommage à La Sarraz“ gibt es keine durch ihre Überschaubarkeit (dann doch wieder tröstliche) Handlungsabfolge mehr, kein abgezirkeltes räumliches Terrain, kein Identität stiftendes Personal. Der Film verzichtet auf sämtliche Konventionen filmischer Erzählung und verlegt sich ganz auf eine stakkatoartige Assoziationsmontage aus gefundenem, zeichnerisch bearbeitetem und verfremdeten sowie aus selbst gedrehtem Material (Kamera: Thomas Plenert). Ausgehend von dem 1929 im Schweizer Kurort La Sarraz stattgefundenem Treffen von Avantgardefilmern aus ganz Europa, reflektiert der Film über Möglichkeiten und Grenzen des von ihm benutzten Mediums. Gekoppelt an die historische Erfahrung des Scheiterns ästhetischer Utopien und des Triumphs der totalitären Systeme, wird eine eigene Standortbestimmung vorgenommen. Die Bildfolgen stellen ein Patchwork aus Verweisen auf die Film- bzw. Zeitgeschichte und aktuellen Wahrnehmungsprotokollen dar. Kurze Sequenzen von Walter Ruttmanns frühen abstrakten Filmen oder von Alexander Kluges „Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos“ wechseln sich ab mit Ausschnitten aus der DDR-Nachrichtensendung „Aktuelle Kamera“ oder dem Blick auf Leipziger Vorstadtstraßen. Einen hohen Stellenwert nimmt dabei die Verzahnung der visuellen Informationen mit der Tonspur ein. Die aggressiven, sägenden Sounds der britischen Industrial-Band Throbbing Gristle werden mit O-Tönen nationalsozialistischer Wochenschauen „verschnitten“ und mit Bildern des DDR-Alltags unterlegt. An anderer Stelle hört man einen Bericht über die „Tagung der Reichsfilmkammer in der Reichshauptstadt Berlin“, sieht dazu persiflierend Leipziger Freunde des Regisseurs und Dammbeck selbst als Leni Riefenstahl, Hans Albers oder Heinz Hippler vor der Kamera posierend. Dammbeck vollzog damit bewusst einen der schlimmsten ostdeutschen Tabubrüche: das Ins-Verhältnis-Setzen von real- und nationalsozialistischem Totalitarismus. Als Bindeglied in dem dichten Geflecht von optischen wie akustischen Zitaten und Kommentaren fungieren die zeichnerischen Eingriffe des Filmemachers in das belichtete Material; dies erneut in bester Tradition eines Len Lye oder Harry Smith. Die teils symbolhaften, teils zeichnerischen Übermalungen und Einkratzungen stellen eine höchst individuelle Signatur des bildenden Künstlers Dammbeck dar, bündeln die aus vielfältigen Fremdquellen stammenden Momente zu einem überraschend harmonischen Ganzen.

So unterschiedlich die beiden 1981 entstandenen Filme Dammbecks auch erscheinen mögen, so zahlreich sind ihre um Klaustrophobie und Aufbegehren kreisenden Analogien. Diese finden sich auch in allen früheren oder späteren Arbeiten des Künstlers, auch wenn sie teilweise weniger evident sein mögen. Greifbarste Metapher hierfür ist die Figur des Ikarus, die schon in „Der Schneider von Ulm“ im Mittelpunkt stand und auch in den beiden Filmen des Jahres 1981 vorkommt. Die antike Allegorie des Flügelmenschen hat das Scheitern des Intellektuellen und Künstlers in bleibende Bilder gefasst: Ikarus, der Sohn des Erfinders Daidalos, hielt sich bei dem gemeinsamen Fluchtversuch von Kreta nicht an die Anweisungen seines Vaters, flog, euphorisiert von der Kraft seiner Schwingen, immer höher und stürzte ab, als er zu nahe an die Sonne kam. Eine Variante des ewig Scheiternden, des wider besseren Wissens nach Höherem Strebenden, formuliert sich bei Dammbeck auch in der Figur des „eigensinnigen Kindes“. Den Märchensammlungen der Gebrüder Grimm entnommen, steht dieses Kind für den infantilen Trotz schlechthin. Der Filmemacher und Multimediakünstler sah darin nicht unbedingt eine Identifikationsperson, wohl aber ein Denkmodell maximaler Distanz vor möglichen Machtzugriffen. Das Spannungsfeld zwischen den Polen totaler Macht und völliger geistiger Unabhängigkeit war für ihn ein wesentlicher Konflikte der Moderne; eine Zerreißprobe, der er sich als Künstler ständig ausgesetzt sah. Spätestens im Jahr 1986 waren für Lutz Dammbeck die Grenzen der DDR in jeder Hinsicht zu eng geworden, weshalb er mit Frau und Tochter Leipzig Richtung Hamburg verließ.

Claus Löser (film-dienst 19/2003)


Anmerkung: Heute lebt und arbeitet Lutz Dammbeck in Hamburg und Dresden, wo er an der dortigen Hochschule für Bildende Künste eine Professur für Neue Medien inne hat. Sein jüngster Dokumentarfilm „Das Netz“ – ein Essay über Wechselbeziehungen von Moderne und Antimoderne sowie von Macht und Avantgarde – befindet sich momentan in der Endproduktion. Bei der Ausstellung „Kunst in der DDR“ in der Berliner Neuen Nationalgalerie (noch bis zum 26. Oktober 2003) ist sein Film „Hommage à La Sarraz“ als Dauervorführung zu sehen. Für die Ausstellung „Berlin – Moskau/Moskau – Berlin 1950 – 2000“ (ab 28. September 2003) wird Dammbeck seine bereits 1985 in der DDR entstandene Installation „Herakles-Projekt“ rekonstruieren.