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DEFA - Stiftung - 21/2002

Erklärend, entmündigend. Kulturfilm, Wochenschau, Dokumentation – Metamorphosen eines deutschen Subgenres


Noch bis in die späten 80er-Jahre konnte der Kinobesucher in der DDR eine modifizierte Form jenes rituellen Programmschemas erleben, wie es bereits in der Vorkriegszeit Deutschlands üblich war: erstens Reklame (1), zweitens Wochenschau (2), drittens Vorfilm, viertens Hauptfilm. Diese Abfolge wurzelt einerseits noch in den Emanzipationsbestrebungen des vergleichsweise jungen Mediums Film gegenüber etablierten Kunstformen wie Oper oder Theater: mit den dem Hauptteil vorgelagerten Programmblöcken sollte eine Art Ouvertüre assoziiert werden, die den weihevollen Charakter der Veranstaltung betonte. Andererseits waren damit nüchterne kommerzielle und propagandistische Absichten verbunden. Bezeichnend, dass sich nach der deutschen Teilung die Segmente des Vorprogramms diametral entwickelten: Während im Westen mit der Einführung des Fernsehens die Notwendigkeit von Wochenschauen obsolet wurde, für Vorfilme kein Bedarf mehr bestand und die Werbung zeitlich zunehmend expandierte, verkümmerte im Osten die Reklame fast völlig – dafür blieben Vorfilme unverzichtbare Bestandteile politischer Indoktrination.

Avantgarde und Propaganda

In Sachen Dokumentarfilm sind Vorfilm und Wochenschau von Belang, da sie Sonderformen des dokumentarischen Films verkörpern, die zudem in enger Beziehung zueinander stehen. Beide entstammen dem spezifisch deutschen Phänomen des Kulturfilms. Als sich die Regierung Wilhelm II. 1918 mit 25 Mio. Goldmark an der Gründung der Ufa beteiligte, bestand sie auf der Gründung einer speziellen „Kulturabteilung“, aus der sich dann der Begriff des „Kulturfilms“ ableitete. Gegenüber der Wochenschau hatte der Kulturfilm einen eindeutig höheren Wert inne; er galt als Flagschiff des nicht-narrativen Films in Deutschland. Für ihn arbeiteten mit Walter Ruttmann, Svend Noldan, Hans Cürlis, Curt Oertel oder Willy Zielke maßgebliche Pioniere des Kinos, denen es neben einer effektiven inhaltlichen Umsetzung ihrer Themen auch immer um technische und formale Innovation ging. Gegenüber der auf das Abbilden von Aktualitäten fixierten Wochenschau sollte der Kulturfilm allgemeingültige Abhandlungen zu elementaren Gegenständen des Alltags liefern. Zur Optimierung dieser stark aufklärerischen Funktion wurden die neuesten technologischen Errungenschaften herangezogen: Zeitlupe und -raffer, Röntgen-, Mikroskop- und Luftbildaufnahmen, diverse Tricktechniken. Viele der im Kulturfilmbereich tätigen Regisseure und Kameramänner waren im Besitz von Patenten. Gleichzeitig bestanden zwischen dieser produktionstechnischen Elite des Filmemachens in Deutschland und progressiven Künstlern wie Erwin Piscator, John Heartfield oder Hans Richer rege persönliche Kontakte.

Es stellt eines der merkwürdigsten Phänomene der deutschen Filmgeschichte dar, in welch hohem Maß sich diese von Avantgarde und Ingenieur-Geist beeinflussten Kulturfilmregisseure unmittelbar mit dem Machtantritt der Nationalsozialisten für deren Propaganda-Zwecke missbrauchen ließen. Signifkantestes Beispiel für diesen Sündenfall bleibt bis heute Walter Ruttmann, der vielleicht begabteste Regisseur Vorkriegsdeutschlands. Wie konnte es geschehen, dass ein Mann, der 1927 mit „Berlin, Sinfonie einer Großstadt“ einen Meilenstein des Metropolenfilms schuf, dabei auf seine eigenen Leistungen als konstruktivistischer Maler und Exponent des „absoluten Films“ zurückgriff, der mit dem Hörspiel „Week-End“ 1929 bis heute gültige Maßstäbe der konkreten Musik setzte und zahlreiche später als „entartet“ denunzierte Künstler zu seinen Freunden zählte – dass ein solcher Mann nach 1933 Filme mit so bezeichnenden Titeln wie „Altdeutsche Bauernarchitektur“ (1934) oder „Deutsche Panzerschmieden“ (1940) drehte?

Ruttmann war kein Nationalsozialist, ließ sich aber, gemessen an seinem künstlerischen Stellenwert, erschreckend leicht instrumentalisieren. Möglicherweise war es das Primat eines technischen Interesses, das Ruttmann und Kollegen anfällig für diesen Opportunismus machte. Schließlich versprach die Favorisierung des deutschen Films unter Goebbels auch im Kulturfilmbereich eine Optimierung der Möglichkeiten; daran wollte man sich eine Teilhabe sichern. Otto Kriegk verwies 1943 in „Der deutsche Film im Spiegel der Ufa“ auf die technischen Errungenschaften des Kulturfilms auf dem Gebiet der Dramaturgie, des Ton- und Farbfilms, der Entwicklung des Filmmaterials und der Kameratechnik. Er sah ihn als „Spitze des technischen Fortschritts und der Volksaufklärung“ und konstatierte triumphierend: „Der deutsche Kulturfilm ist dank dieses Wirkens ein Werk, das heute vollendet dasteht.“ (3) Unter Beibehaltung der Methodik hatten sich Inhalt und Ausrichtung der Filme innerhalb weniger Jahre grundsätzlich gewandelt. Standen vorher naturwissenschaftliche Wunder, ferne Gestade oder auch gesundheitliche Aufklärung im thematischen Fordergrund, so transformierten sich diese Themen umgehend in Propaganda. Der Weg „Vom Hirschkäfer zum Hakenkreuz“ (4) vollzog sich erschreckend reibungslos.

In den beiden wichtigsten Arbeiten Leni Riefenstahls kam es zur perfidesten Synthese avantgardistischer und ingenieurtechnischer Linien der Kulturfilmtradition. Sowohl in „Triumph des Willens“ als auch in „Olympia“ versicherte sie sich mit Walter Ruttmann (5), Willy Zielke und Walter Frentz der Mitarbeit wichtiger Aktivisten dieses Subgenres. Mit dem ihr eigenen sicheren Instinkt für inszenatorische Wirkungsmomente sog sie Leistungen der künstlerischen Moderne auf und transformierte sie zur Folie extrem antimoderner Inhalte. Vor allem „Triumph des Willens“ besteht damit bis heute als eine der größten Paradoxien der Kinematografie. Mit seiner innovatorischen Energie reicht er weit über das allgemeine Level der deutschen Filmproduktion in den 30er- und 40er-Jahren hinaus. Riefenstahl bediente sich auf dreiste Weise bei sowjetischem Revolutionsfilm, Neuer Sachlichkeit, Expressionismus und absolutem Film, versammelte das beste Personal um sich, schöpfte aus den neuesten technologischen Möglichkeiten – und arbeitete ausgerechnet mit diesen Quellen einer nachhaltigen ikonografischen Etablierung des Nationalsozialismus zu. Möglicherweise liegt in diesem Umstand ihre kulturhistorische Hauptschuld.

Die Ungeheuerlichkeit einer erfolgreichen Verquickung scheinbar inkompatibler Ingredienzen in den beiden Hauptfilmen Riefenstahls muss auch im Kontext mit dem vorherrschenden filmästhetischen Kanon zwischen 1933 und 1945 gesehen werden. Das Gros der Produktionen aus dieser Ära war ohne Zweifel überaus konventionell, wurzelte noch in einer aus dem 19. Jahrhundert übernommenen, tendenziell biederen bis kitschigen Theatralik. Nicht so „Triumph des Willens“ und „Olympia“. Diese Filme verkörpern, zumindest phasenweise, eine ausgesprochen janusköpfige Gestalt: Sie sind sowohl reaktionär als auch avantgardistisch, sind rückwärtsgewandt und gleichzeitig doch wegweisend.

Ein Umstand, der den Umgang mit ihnen anhaltend problematisch gestaltet, der sie immer wieder prädestiniert, kontroverse Reaktionen hervorzurufen. Indem sie Sequenzen aus „Olympia“ in eines ihrer Musikvideos einbaute, benutzte zum Beispiel die Martial-Rockband „Rammstein“ sehr bewusst diese Widersprüche für marktstrategische Konzepte. Mit Ausschnitten aus Filmen von Veit Harlan, Wolfgang Liebeneiner oder Arthur Maria Rabenalt wäre auf dem Pop-Markt kein Blumentopf zu gewinnen gewesen – so aber zeitigten die kurzen Riefenstahl-Szenen den erwünschten provokatorischen Effekt. Im übrigen lässt sich das gebetsmühlenartig wiederholte Argument der Riefenstahl, sie habe doch nur Dokumentarfilme gedreht, mit wenigen filmanalytischen Ansätzen (die hier zu weit führen) widerlegen. Man braucht nur die berühmte Szene mit dem nächtlichen Appell des „Reichsarbeitsdienstes“ anzusehen, um die Ausschließlichkeit einer für die Kamera (und damit für den Kinobesucher) eingerichteten Szene zu realisieren. Daneben entbehrt ihr Insistieren auf dem „Dokumentarfilm“ nicht einer gewissen Ironie – dieser Begriff wurde in Deutschland erst ab 1939 gebräuchlich, nämlich als Verkürzung der offiziellen Bezeichnung „Heeresdokumentarfilm“ (6).

„Volksaufklärende“ Filme

Nach 1945 spaltete sich die deutsche Filmgeschichte bekannterweise auf. Nominell stellte der Kulturfilm seine Existenz ein, faktisch lebte er noch eine ganze Weile fort, wenn auch, ohne sich seiner avantgardistischen Wurzeln bewusst zu sein. Im sowjetisch besetzten Osten Deutschlands, wo die Filmproduktion dank der DEFA-Gründung im Mai 1946 schneller wieder einsetzte als im Westen, erfolgte umgehend seine Umwidmung in die Bezeichnung „populärwissenschaftlicher Film“. Der „volksaufklärende“ Charakter der ersten Produktionen spiegelt sich in Titeln wie „Fleckfieber droht“ oder „Achtung, Seuchengefahr!“. Wie im frühen DEFA-Spielfilm fanden auch beim populärwissenschaftlichen Film Regisseure Arbeit, die bereits vor 1945 präsent gewesen waren. Kein geringerer als Dr. Hans Cürlis (1889-1983) drehte 1946 „Vitamine an der Straße“ sowie 1947 „Formende Hände“, ein Porträt der Bildhauerin Renée Sintenis. Mit letzterem Film setzte er seinen unter dem Titel „Schaffende Hände“ bereits 1922 begonnen Zyklus mit Künstlerporträts fort, der Kapitel über George Grosz und Max Liebermann enthält, aber auch eines über Arno Breker. Die kurioseste Transformation eines explizit nationalsozialistischen Kulturfilms in der Nachkriegszeit durchlebte „Michelangelo – Das Leben eines Titanen“ (1937) von Curt Oertel. Als Beutegut in die USA gelangt, begeisterte sich ausgerechnet Robert Flaherty für die Aufnahmen, montierte das Werk neu, titelte es in „The Titan – The Story of Michelangelo“ um und erhielt in seinem Todesjahr 1951 dafür auch noch einen „Oscar“ in der Rubrik „Bester Dokumentarfilm“. Oertel hatte bereits 1938 auf Mussolinis Prestige-Festival in Venedig für seinen Michelangelo-Film einen Preis gewonnen, war vorher mit Filmen wie „Jahrtausende blicken auf euch herab“ (1933) und „Das Grabmal des unbekannten Soldaten“ (1935) hervorgetreten. Nach 1945 avancierte er zum Filmfunktionär, gehörte zu den Gründern von Freiwilliger Selbstkontrolle (FSK) und Filmbewertungsstelle (FBW).

In Ost wie West dominierte bis in die 60er-Jahre hinein der Duktus eines erklärenden Dokumentarfilms, dessen Gesamtgestaltung in Montage, Musik und Kommentar die jeweilige Aussage in seiner Wirksamkeit vervielfachen sollte. Assoziationsräume waren bei dieser Methode nicht vorgesehen. Erst Pioniere wie Jürgen Böttcher in der DDR oder Klaus Wildenhahn und Peter Nestler in der Bundesrepublik Deutschland griffen Impulse des Cinéma Vérité auf und vermochten es, den deutschen Dokumentarfilm von diesem stark didaktischen, damit letztlich entmündigenden Charakter zu befreien. Damit konnte über einen großen historischen Umweg endlich wieder an die immanent progressiven Potenzen des dokumentarischen Filmens angeknüpft werden.

Claus Löser (film-dienst 21/2002)

 

Anmerkungen

(1) Auch im Osten Deutschlands gab es Filmtheater-Reklame, meist in Form von Großbilddias, die für lokale Privathändler oder -handwerker warben.

(2) Die DDR-Wochenschau „Der Augenzeuge“ existierte von 1946 bis 1980, wurde danach abgelöst von der Kompilationsrolle „DEFA-Kinobox“. Daneben existierten mit „Sportsmonatsschau“, „Was uns interessiert“ oder „Aus Wissenschaft und Technik“ weitere, ausschließlich für die Leinwand konzipierte Periodika, die meisten von ihnen temporär.

(3) Dr. Otto Kriegk „Der deutsche Film im Spiegel der Ufa – 25 Jahre Kampf und Vollendung“ (Ufa-Buchverlag G.m.b.H., Berlin 1943).

(4) Madeleine Dewald und Oliver Lammert haben in ihrer vorbildlich recherchierten und aufbereiteten CD-ROM „Vom Hirschkäfer zum Hakenkreuz – Der Kulturfilm als Wegbereiter des nationalsozialistischen Propagandafilms“ (film & gestaltung, Hamburg 1996) ein Grundlagenwerk zum Thema vorgelegt.

(5) Ruttmanns Prolog für „Triumph des Willens“ (über die Frühgeschichte der NSDAP) wurde verworfen und gilt als verschollen.

(6) So firmierte „Sieg im Westen“, der wochenschauartige Bericht des Ex-Kulturfilmers Svend Noldan über die Niederwerfung Frankreichs, als ein solcher „Heeresdokumentarfilm“.